Amund Grimstad

#fff

Oppsetjinga «Pippi Langstrømpe» på Teatret Vårt i Ålesund syner at det er fullt mogeleg å lage særs vellukka framsyningar med relativt enkle middel. Forteljinga om Pippi er godt kjend, og i Johanna Mørcks overtydande regi er dette blitt ein forkorta og konsentrert versjon der vi gjennom berre ein snau time likevel får med det viktigaste, som historia til Pippi, vennskapet med Tommy og Annika, dei udugelege politimennene Kling og Klang, og møtet med tjuvane som vil stele gullmyntane hennar.

På den vesle scena i Arbeideren kulturhus i Ålesund har Silje Sandodden Kise laga ein scenografi som både er eit klatrestativ og Villa Villekulla, og som slik gir overraskande godt rom for akrobatikk, forbrytarjakt, leik og masse ablegøyer.

(Anne Wiig) flyttande med hesten sin (kjepphest), apen Herr Nilsson og ein koffert full av gullmyntar. Rett etter at ho har etablert seg, dukkar Tommy (Conrad James McLean) og Annika (Anette Sissener Amundsen) opp på veg til skulen.

Etter dei kjem også politimennene Kling og Klang for på urkomisk og fullstendig fåfengt vis å overtyde Pippi om lukka ved å bu på barneheim. Og om natta får ho besøk av to tjuvar som også kjem fullstendig til kort mot den oppfinnsame niåringen.

 grenser for kva den enkle, men kreative scenografien kan nyttast til, og Zezé Kolstad har laga ein koreografi som passar scenografien perfekt. Klatring, dans og akrobatikk i scenografien gjer Pippi til ei jente som med sine halsbrekkande stunt rett som det er nærast opphevar tyngdekrafta.

Anne Wiig spelar Pippi med ein enorm energi, med presis timing og eit kroppsspråk og ein mimikk som er overtydande. Ho er passe rampete og full av sjarm i tillegg til at ho syng godt. Conrad James McLean og Anette Sissener Amundsen spelar både Tommy og Annika, Kling og Klang og dei to tjuvane. Medan Pippi syng eller finn på rare ting, er det raske scene- og kostymeskift for dei to andre, og sjølv om dei vekslar på fleire roller, er det aldri tvil om kven som er kven. Særleg var dei herleg komiske som dei to klossete politimennene.

, til dagleg skodespelar ved Teatret Vårt, har laga ei framsyning som er opplevingsrik, utan daudpunkt og som blir spela i høgt tempo og med mykje energi. Kontakten med publikum var upåklageleg, og det nærast kokte i salen den stutte timen det heile varte.

Det er ikkje grenser for kva den enkle, men kreative sceno­grafien kan nyttast til

«Pippi Langstrømpe»

Super­energisk Pippi

Mariken Lauvstad

Sju timer!? Jeg merket meg de spontane utropene fra familie og venner da jeg delte mitt kommende helgeoppdrag som kritiker. 

 i en mørk blackbox mens vårsola skinte på sitt mest forlokkende utenfor?

Det har blitt en del av Det Norske Teatrets varemerke de siste årene: 

I 2019 hadde «Raskolnikov», basert på romanen «Forbrytelse og straff» av Fjodor Dostojevskij, premiere – som en 4,5 timers direktesendt langfilm.

I 2022 ble hele Kristin Lavransdatter-trilogien oppført som et ni timer langt, brennende kjærlighetsepos. «Unik opplevelse!» skrev Dagbladet den gang, mens både Aftenposten og Dagsavisen trillet seks på terningen.

«Raskolnikov» havnet i år på Shakespeare-tidsskriftets liste over Norges 25 beste teaterforestillinger siden 2000. Regissøren bak begge, nåværende teatersjef ved Det Norske Teatret Kjersti Horn, ser ikke ut til å gi seg med langformatet med det første. Lørdag hadde «Antropolis» premiere på scene 2, regissert av tysk-iranske Mina Salehpour. Den varer sju timer til ende.

presenteres «Antropolis» som et møte mellom «Game of Thrones» og noen av våre mest kjente greske tragedier. Selve tittelen er en sammenstilling av begrepene 

– navnet på den greske bystaten. Fortellingen er en teatersyklus i fem deler, skrevet av den tyske samtidsdramatikeren Roland Schimmelpfennig. Den greske byen Teben er omdreiningspunktet.

Scenerommet er uten inndekning, og vi hører lyden av bølger som slår inn mot en strand. Skuespillerne står bak på scenen, hele gulvet foran dem er dekket av hvite tallerkener. Én begynner å gå, langsomt, de andre følger etter.

Forsiktig, som når man trår barføtt mellom steiner. De stanser opp helt framme ved forscenen og begynner å fortelle. Hele prologen blir de stående like foran oss.

med en prolog om hvordan Teben ble til – en historie som begynner med et dobbeltdrap. Med tida vokser den og blir en rik by, men det som utspiller seg innenfor bymurene er ofte både grufullt og blodig.

Ligger det en kollektiv tørst etter blod og undergang i selve konstruksjonen Teben? Vi tas med gjennom en omarbeidet versjon av «Bakkantinnene» og «Fønikerne» av Evripides, «Ødipus» og «Antigone» av Sofokles og «Sju mot Teben» av Aiskylos.

Gudene skal vite at suffløren trengs denne dagen

«Antropolis»

Et bukkeritt av en forestilling

Ruth Maier (1920–1942) vaks opp i Wien i Austerrike i ein familie med jødisk bakgrunn. Alt frå 1933 tok ho til å skrive dagbok om kvardagen, kjærleik, livet og dei store spørsmåla. Etter Anschluss og dei aukande jøde­forfølgingane fekk litlesøstera hennar, Judith, reise til England som del av ein barnetransport.

Ruth var for gamal for dette programmet, men via fagforeiningsmannen Arne Strøm fekk ho i januar 1939 reise til Norge for å gå på skule og bu hjå familien til Strøm på Lillestrøm. Etter artium i 1940 freista ho å kome seg vidare til USA, men utan å lykkast. Den første krigshausten blei ho med i Arbeidstenesta (AT), ein opphaveleg frivillig organisasjon for ungdom, men som etter kvart blei sterkt nazifisert.

Under arbeid på Biri møtte ho den seinare forfattaren Gunvor Hofmo (1921–1995), og dei to blei kjærastar. Men i november 1942 blei Ruth Maier arrestert av norsk politi, send med skipet Donau til Tyskland og gassa i hel i Auschwitz få dagar etter.

 ha vore berre ei av uendeleg mange relativt anonyme holocausthistorier. Men då Gunvor Hofmo døydde, fekk Jan Erik Vold tilgang til dei åtte dagbøkene etter Ruth Maier.

På grunnlag av dei, ei rekkje brev frå korrespondansen mellom dei to søstrene Ruth og Judith, og eit nitid kjeldearbeid, skreiv Vold i 2007 boka «Ruth Maiers dagbok» der vi får innblikk i livet og tankane til ei uvanleg kunnskapsrik, klok og kreativ ung kvinne, og om forholdet hennar til Gunvor Hofmo.

Boka er omsett til tolv språk, og då eg var i Wien for femten år sia, stod den tyske utgåva fremst i alle bokhandlane eg vitja.

Kverndokk og regissøren og dramatikaren Aksel-Otto Bull sette seg tidleg føre å lage eit musikkspel om historia til Ruth Maier, og alt i 2014 var musikalen ferdig. Men vegen til premiere var lang, og undervegs blei det også vurdert å lage opera.

Etter mindre oppsetjingar i USA, blei det urpremiere på «Briefe von Ruth» i Austerrike i 2023, og det var ei oppsetjing som hausta to av Tysklands største teaterprisar.

Endeleg, tre år etter, er kammermusikalen kome heim, og fredag hadde Trondheim Symfoniorkester & Opera norgespremiere som gjestespel på Trøndelag Teaters gamle scene. Jamvel om det musikalske ligg i grenselandet mellom opera og musikal, har Bull og Kverndokk meint at teksten, dagboksnotata og breva, er så viktige at dei har latt det vere mykje dialog, og difor kalla det ein musikal.

Å lage musikal av ei så tragisk historie er ikkje enkelt

«Ruth Maier»

Frå det mollstemde til det livsglade

Hun gleder seg VELDIG», lød tekstmeldingen fra mammaen tidligere på dagen. Det Norske Teatret har skaffet seg en «ferdigpakke» fra Sverige: suksessforestillingen «Pippi på sirkus». Min vesle niese Ellinor – åtte år og Pippi-entusiast – har fått jobben som min konsulent for kvelden, og er altså klar som et egg.

«Pippi på sirkus» ble produsert i Sverige i 2022, som et samarbeid mellom sjølveste ABBAs Björn Ulvaeus og Pophouse, showselskapet Krall Entertainment, Astrid Lindgren Aktiebolag og Cirkus Cirkör – Nordens mest anerkjente nysirkus. «Gjør dere klare for å se Pippi som dere aldri har sett henne i en nyskrevet, sensasjonell musikal», leser jeg på den opprinnelige hjemmesida.

Dagens Lindgren-industri – med alt fra fornøyelsespark til klær, «homeware» og leketøy – virker å være evig ekspanderende. I 2024 ble mobilspillet «World of Pippi Longstocking» lansert, samme år kom Netflix-filmatiseringen av «Ronja Røverdatter», der serieskaperne hadde tatt seg friheten å skrive inn et helt nytt handlingsspor.

Tør ikke kulturindustrien rettet mot barn i dag å stole på at kvaliteten i Astrid Lindgrens fortellinger kan være nok?

 er basert på Lindgrens fortelling med samme navn, men historien er likevel ny. Her er den onde sirkusdirektøren (i originalen en mann, her omskrevet til en kvinne) og dattera Elvira mer framtredende i fortellingen, som er forfattet av eksekutiv produsent Ulvaeus sammen med dramatiker Maria Blom og regissør Tilde Björfors.

Sammen har de forestilt seg hva Lindgrens karakterer 

ha sagt og gjort: Pippi lager kaos på sirkuset når hun ikke finner seg i dyr i bur. Sirkusdirektøren på sin side, er ute etter Pippis koffert med gullpenger. Vi befinner oss altså i spin-off-sfæren.

Nostalgikeren i meg stritter imot, men i Sverige var suksessen til «Pippi på sirkus» ubestridelig og forestillingen gikk for fulle hus. Også Ellinor er lykkelig uanfektet av Olle Hellboms sjarmerende TV-serie om Pippi fra 1969. Hun trekker meg ivrig innover foajeen. Rundt oss virvler det av barn, og foran en liten scene har det samlet seg en kø av håpefulle som vil prøve å løfte selveste Sterke-Adolfs tunge vektstang.

 er anskaffet (slikt hører med når man skal på sirkus) og vi sitter klare i setene. Nostalgikeren i meg kommes endelig i møte: Scenografien er reindyrket klassisk sirkusestetikk – komplett med striper og harlekinmønster, fløyelsgardiner og varmt tivolilys. «Oppvarmingen» av barna er allerede i gang: med ompamusikk i bakgrunnen får barna øve seg på å vifte med de små røde tørklærne de har fått tildelt på vei inn. Ellinor vifter begeistret.

i gang! Og denne forestillingen kan vanskelig beskrives som annet enn en konfettifest i sjangeren «sirkusmusikal».

«Pippi på sirkus»

Konfettifest i spinoff-sfæren

Grace Tabea Tenga

Da britene ankom Australia, ga de landet det misvisende navnet Terra Nullius – ingenmannsland, eller land som ikke tilhører noen. Opp gjennom historien er begrepet, opprinnelig hentet fra romerretten, blitt brukt for å undergrave urfolksrettigheter – så også Australias to urfolk, aboriginene og Torres Strait Islanders.

I danseforestillingen «U>N>I>T>E>D» er det som om den australske koreografen Anthony Hamilton og det Melbourne-baserte samtidskompaniet Chunky Move vil ideen om dette «ingenmannslandet» til livs ved å gi det australske urfolket sin rettmessige synlighet.

sender tankene til en nedlagt fabrikk. En horisontal bærebjelke deler scenerommet i to, og to lange, kritthvite LED-lys lyser opp rommet under publikumsslippet, før det blir gradvis mørkere. Forestillingen er høyst maskinell og mekanisk, og robotikken fungerer som et forstørrelsesglass på bevegelsene – den driver dem framover i koreografien og forlenger lemmene til danserne.

Ut fra ryggsekken til en utøver som sitter i sammenkrøpet i et hjørne, strekker det seg to lange bøyde maskinelle forlengelser. Det får henne til å likne en KI-generert edderkopp som kravler rundt omkring. Flere dansere trer seg over og klatrer i bærebjelken som om den var en grein.

De er alle kamuflert på hvert sitt vis, blant annet med finlandshetter og kamuflasjemaling, noe som gir rom for individuelle uttrykk i dansen. Andre har tydelig forankring i streetdance, med breaking og krumping, mens andre holder seg nærmere konvensjonell samtidsdans.

I både utseende og fysisk uttrykk presenteres et slags biologisk mangfold.

 rettigheter til land går hånd i hånd med klimaaktivisme, kampen for å ivareta økologisk mangfold og hindre rovdrift på naturressursene. Koreografisk er dette blitt behandlet fra et samisk perspektiv i den prisvinnende danseforestillingen «Vastadus eana – the answer is land»av Elle Sofe Sara, som har reist land og strand de siste årene.

Det er umulig ikke å se disse to forestillingene som partsinnlegg i den samme samtalen: Begge snakker de med høy utestemme om de alvorlige truslene naturen står overfor, fra polarsirkelen i nord til godt under ekvator i sør.

 eksperimentelt og industrielt. På starten er det hint av gjenkjennelig trekkspill fra tradisjonsmusikk fra Balkan, mot slutten hentes bassen til dubreggae. Begge deler gir den eksperimentelle musikken mer friksjon og variasjon.

«U>N>I>T>E>D»

Geriljadanser som roboter

#000

Frå Monica Isakstuen debuterte som dramatikar med «Se på meg når jeg snakker til deg!» på Rogaland Teater i 2019, har ho vore særs produktiv, og det er blitt minst eitt nytt drama per år. Til nå er stykka hennar berre sette opp på bi- og intimscener.

Ho skriv rett nok om nære relasjonar, altså om intimsfæren, så då er det kanskje nærliggjande å velje intimscener. Men det er inga naturlov som seier at eksistensielle familiedrama må bli spilte på småscener, så når Hålogaland Teater nå har vald å presentere Isakstuens siste drama på teaterets hovudscene, var det på høg tid. Og det overtydande resultatet synte at valet var heilt rett.

 er skrive spesielt for Hålogaland Teater, og dels på grunnlag av intervju Isakstuen har gjort med tilsette på teateret. For når det gjeld familierelasjonar, er vel dei fleste av oss ekspertar, om ikkje på løysingar så i alle fall på situasjonen.

På same vis som i dramaet «Dette er ikke oss», ein av dei beste tekstane hennar, møter vi ein heilt vanleg kjernefamilie med ein far, ei mor, ei søster og ein bror. Dei er heilt ordinære og tilsynelatande ­velfungerande. Her er rett nok små ­gnissingar, men ikkje meir enn hjå dei fleste.

Ein bror (Sindre Arder Skildheim), som truleg er yngst, er ein spørjande liten kvardagsfilosof som også kan verke litt nevrotisk. Ei søster (Ingrid Mikalsen Deinboll) er truleg tenåring, litt kontrær og oppgitt over alt og alle. Og Ei mor og Ein far (Julia Bache-Wiig og Alexander Rindestu) svarar ungane litt i hytt og vêr og freistar å vere diplomatiske og glatte over det som måtte vere av konfliktar. Altså som hjå dei fleste familiar.

 seg raskt at dette likevel er ei eining i full oppløysing. Det får vi særs godt illustrert når Isakstuen let Røyndomen (Hanne Mathisen Haga), Kjærleiken (Ellen Andreassen) og Døden (Kristine Henriksen) bli personaliserte og besøke, eller rettare heimsøke, den vesle familien. For heile tida må vi jo alle forhalde oss til røyndomen. Og både døden og kjærleiken kan dukke opp når du minst ventar det.

I tidlegare drama har Isakstuen sett søkeljos på og pirka i dei nære relasjonane på eit vis som både er attkjenneleg og som kan kjennest vondt. Denne gongen går ho mykje lenger og stiller heilt grunnleggjande spørsmål ved familien som institusjon. Er familien eit fengsel der medlemmane øydelegg seg sjølve, eller er den eit utviklande fellesskap?

 har ikkje sett opp noko av Isakstuen tidlegare, men bakgrunnen hennar som ein framifrå Tsjekhov-tolkar med lite faktisk handling og mykje undertekst viste seg å vere midt i blinken. Tømta har fått fram nyansar som ein ikkje openbert finn i sjølve manus, men som understrekar og vidareutviklar Isakstuens tekst.

Saman med sine faste samarbeidspartnarar, Nora Furuholmen på scenografi og kostyme og Øyvind Wangensteen på lys, har ho skapt ein vakker fasade om ein familie som heilt frå opninga på symbolsk vis er i ferd med å gå i knas. Furuholmens scenografi er eit stilisert familieinteriør med sofa og spiseplass, men som delt opp i element også gir rom for så mykje meir.

Er familien eit fengsel eller eit utviklande fellesskap?

«Til minne om ­familien»

Ubedne gjestar

Den tyske dramatikaren Marius von Mayenburg set ofte eit kritisk, humoristisk og absurd skråblikk på kvardagsfenomen til både lått, attkjenning og ettertanke. Kroppspress og jakta på ein perfekt utsjånad har eskalert dei siste åra, og folk legg seg villig under kniven.

Alt i 2007 skreiv von Mayenburg eit satirisk drama som sette eit skarpt søkeljos på fenomenet. «Den stygge» (Der Häßliche) hadde norgespremiere på Det Norske Teatret i 2010, og det er den gode omsetjinga Jørgen Norheim gjorde den gongen som Nordland Teater nå nyttar i si oppsetjing.

 (Kristoffer Hjulstad) har utvikla ein revolusjonerande sterkstrømskontakt som skal presenterast på ein kongress. Litt overraskande er det at assistenten hans (Stein Elvestad), som ikkje har bidratt med mykje, skal gjere presentasjonen. Lette forstår lite av det, før sjefen hans (Linda Mathisen) etter mykje om og men fortel han det ho trudde Lette for lengst hadde forstått. Han er rett og slett for stygg til å vere i stand til å selje noko som helst.

Når kona hans (Julie Sofie Reite) må vedgå at han er så lite tiltalande at ho berre ser han i det eine auget, og aldri i andletet, forstår Lette at utsjånaden han har vore fortruleg med heile livet, ikkje er brukbar. Han let seg overtyde til ein operasjon, og sjølv om legen er ein sjarlatan, blir resultatet uventa vellukka. Og suksessen følgjer.

Kvinnene ligg flate for han, og i særleg grad den 93-årige eigaren av verksemda som vil kjøpe og produsere kontakten. Ho har sjølv vore gjennom eit utal operasjonar, er sprengkåt, og Lettes sjef meiner han må gi etter for den rike gamle damas attrå for å trygge salet av kontakten.

utsjånaden til Lette at alle vil sjå slik ut. Ettersom kirurgen ser ein gullkanta leveveg, men ikkje har så stort repertoar, blir det raskt ei heil rekkje menn som er til forveksling lik Lette. Kva skjer med identiteten din når du er prikk lik alle andre? Og når alle er like vakre, er det ikkje lenger Lette, men den som er billegast, som får arbeid og oppdrag.

Med treffsikkert blikk og gjennom absurde, komiske, men likevel lett attkjennelege situasjonar, syner von Mayenburg oss kapitalens og medias nådelause jag etter det perfekte. Narsissismen blir leiande religion, og menneskeleg identitet er den store taparen.

henta inn eit belgisk kunstnarleg lag til denne produksjonen, leia av regissøren Stef De Paepe. I ein enkel, men effektfull scenografi, presenterer han ein leiken og absurd farse med mykje fysisk spel, særs tru mot den opphavelege teksten, og med ein tydeleg og bitande bodskap.

Slike komediar er avhengige av tempo og presis timing, og på premieren hadde ikkje alt gått seg heilt til. Og etter at historia på forrykande vis er etablert, går det nokre gongar litt på tomgang utan at så mykje nytt skjer. Før det toppar seg med ein overraskande og sterk finale.

Narsissismen blir leiande religion, og menneskeleg identitet er den store taparen

«Den stygge»

Utsjånad og identitet

Julie Rongved Amundsen

Arne Lygre er en dramatiker som befatter seg med nære relasjoner, og i nyskrevne «Gi meg hånden» undersøker han to typer familieforhold. På tross av årevis med frustrasjon prøver tre voksne søstre å være rause med hverandre når de skal forenes med sin far før han skal dø.

Situasjonen tilspisses ytterligere idet to voksne barnebarn og den enes nye kjæreste dukker opp, noe som for alvor setter de familiære båndene under lupen.

helt tom. På et lerret langs bakveggen projiseres en stor lysekrone, noe som plasserer handlingen i romslige omgivelser. Kostymene blir derfor det viktigste visuelle elementet. Alle kvinnene er kledd i forskjellige overdådige 1800-tallskjoler, der detaljer og snitt spiller opp under personlighetene til karakterene.

Den mellomste søsterens (Laila Goody) store blå skjørt setter henne i sentrum. Det putete overskjørtet og det lange underskjørtet til den yngste (Ine Jansen) gjør henne litt mer jålete og elegant enn storesøsteren. Mens snittet på kjolen til den eldste søstera (Trine Wiggen) er mer konservativt, noe som passer til den mer tilbakeholdte personligheten.

Kjersti Tveterås, som spiller den nye kjæresten til den mellomste søsterens sønn (Alfred Ekker Strande), er iført et skjørt som står rett ut fra livet og som det henger stoff i et lett, glinsende materiale ned fra.

Kombinert med en impulsiv personlighet, gjør kjolen henne til en karusell av et menneske.

 har tilkalt barn og barnebarn for å fortelle dem at han planlegger å gjennomføre et assistert selvmord allerede neste dag, og han vil ta farvel. Han er ikke syk, bare gammel og ønsker å dø. Familien tar denne informasjonen med stor ro. Selve beslutningen stiller de ikke spørsmål ved, de er stadig mest opptatt av å høste anerkjennelse og kjærlighet fra faren som åpenbart har vært mest opptatt av seg selv i løpet av døtrenes liv.

I familiemøtene virvles det opp historier fra fortida. Sympatier, antipatier, frustrasjon, sjalusi og følelser av svik vises fram. Ingen av de involverte har lyktes med å få parforhold til å fungere – alle er de ensomme og kjærlighetshungrige. Når det kommer for en dag at den mellomste søstera som ung aleinemor ble kastet ut hjemmefra av faren, kan det virke som vi er på vei mot et retrospektivt, ibsensk perspektiv der hendelser fra fortida skal vise seg skjebnesvangre i nåtida. Men omtalen av hendelsen gir i all hovedsak anledning til å legge fram grums.

Når de snakker om hendelser i fortida, kjenner alle unntatt publikum til dem fra før. Hendelsene bekrefter dermed rollefigurenes aggresjon framfor å gi familien nye erkjennelser.

Det finnes ­likheter mellom ‘Gi meg hånden’ og Joachim Triers ‘Affeksjonsverdi’

"Gi meg hånden"

Jakten på kjærligheten

Magnus Myhr (f. 1985) er dansar, koreograf, skodespelar og songar frå Klæbu, ei bygd som nå er innlemma i Trondheim. Han har ein omfattande CV, hovudsakleg som koreograf og dansar.

I 2014 debuterte han med sin første eigenproduksjon, «Jeg satt på en stein og så utover havet», som var ei både sår og livsbejaande oppsetjing om oppvekst i eit lite samfunn der alle gutane spela fotball, medan han sjølv var skeiv og ville spele «Hedda Gabler». Det var ei personleg og forrykande framsyning som gav frampeik om kva vi kunne vente oss av dette multitalentet. I 2018 følgde han opp med framsyninga «I det fjerne, Troja», der han med metaforar frå den greske antikken utforska mykje av dei same emna.

tatt tematikken vidare, og samstundes er det mykje som tyder på at han er blitt tryggare på eigen identitet og det meste i livet. Mange er det vel som kan ha lyst til å hyle ut, eller kauke, når livet smiler til ein, eller når raseriet tek overhand. Og det er det Myhr gjer. Nå vil han berre kauke og danse. Framsyninga «KAUK», som hadde urpremiere på Rosendal Teater i Trondheim, er blitt ei sprudlande og særs mangefasettert framsyning, naivistisk i forma, litt feelgood, men med ei mengd politiske undertonar.

Det heile tek til i foajeen, der Myhr dukkar opp iført ei t-skjorte, ei trong, hudfarga truse og med ei lang, tova kremmarhuslue på hovudet. Han flørtar vilt med publikum og tar til med ulike lokkar før vi flyttar oss inn i teatersalen.

der Myhr berre har ein blå Ikea-pose og ei pappeske han nyttar som krakk, dreg han, som ein Espen Oskeladd, opp ulike remediar frå posen: Eg fann, eg fann! Slik held han fram med ein okarina han spelar på, han syng, han les trøyste- og ventedikt for oss, han dreg referansar frå «Sagaen om Isfolket» og det mytiske i antikkens Theben til forbanninga med å kle seg i tweed (!) før han både dansar og ikkje minst lokkar. Alt medan han leikar seg med og sjarmerer publikum i dette overflødigheitshornet av ei framsyning.

Teksten, som både er små dikt og aforismar og like mangfaldig som oppsetjinga, er skriven av Jørgen Strickert. For dei som hugsar NRKs humorprogram «Hallo i uken», der Strickert var både forfattar og programleiar, er det lett å kjenne att, og sjølvsagt gle seg over, den politiske satiren og den særeigne humoren.

 integrert dans, eller kanskje rettare koreografert rørsle, men mot slutten legg Myhr inn eit større og langt meir ekspressivt danseinnslag der det berre er å slappe av og ta til seg ­inntrykka, og der det også er mogeleg å lese inn mørkare og meir alvorlege undertonar.

Som tittelen indikerer, er det kaukinga til Myhr, med både det livsbejublande og det skeive raseriet, som heile tida bind framsyninga saman og som ligg der som ein raud tråd. Og dette er så avgjort ikkje hyling og kauking slik kvar og ein av oss kan finne på. For Myhr har fått solid hjelp og bistand frå ein av dei fremste ekspertane på området. Synnøve Brøndbo Plassen er, trass i at ho berre er 29 år gamal, ein særs merittert folkemusikar og songar med kongepokal frå landskappleiken i 2024, og med ein diskografi der dei tre platene hennar har sanka to nominasjonar og ein spelemannspris. I denne produksjonen har ho vore kauk- og lokkelærar for Myhr.

 songstemme som råstoff er det blitt leikne og melodiøse improvisasjonar rundt tradisjonelle ku- og sauelokkar, og ein artig parafrase over den Trondheimske folketonen «Alle mann hadde fota». Kombinasjonen samtidsdans, skeivt raseri og dyrelokk er ikkje det vanlegaste i norsk scenekunst, men i dette oppkomet av ei framsyning får Magnus Myhr det til verkeleg å fungere. Det er upretensiøst, leikent og humoristisk, men alvoret og raseriet ligg der likevel heile tida.

Myhr dukkar opp i foajeen iført ei t-skjorte og ei trong, hudfarga truse

«KAUK»

Alvor, leik og lokk

Jean-Paul Sartres (1905–1980) eksistensielle einaktar «For lukkede dører» («Huis Clos») frå 1944 er rekna som eitt av førre hundreårets sentrale drama. Norgespremieren var alt i 1946, og seinare er det blitt oppført ei rekkje gongar her i landet, men berre ein gong dei siste 25 åra.

Når Trøndelag Teater nå vel å setje det opp att, er det fordi samtida har gjort det meir aktuelt enn på lenge. Nok ein gong er det naudsynt å stille spørsmål ved menneskas ansvar og reelle valfridom, og om korleis blikket frå andre gir oss ei kjensle av tap av fridom og å bli overvaka.

 hamnar i eit lukka rom som dei raskt forstår er helvete. Det er ein plass utan skjærseld og fysiske pinsler, men der dei konfronterte med sine eigne løgner og dei to andre sine fordømmande blikk, i staden opplever eit psykologisk helvete som dei sjølve er med på både å skape og forsterke. Det kjende sitatet «Helvete er dei andre» er mantraet frå dette dramaet. Det er ikkje mi skuld – det er alle dei andre!

Nådelaust, men ikkje utan humor, kler Sartre av dei tre menneska, løgnene deira og sjølvbildet. Det indre helvetet dei opplever, er kva som skjer når dei heile tida er avhengige av stadfesting frå dei andre og slik gir opp høvet til å ta eigne frie val.

 har eit talentprogram dei kallar «Regiløftet», der to unge regissørar er valde ut til å få hjelp til å kunne stå for større hovudsceneoppsetjingar. Lea Fedida Claussen er ein av dei. Ho er utdanna ved Den Danske Scenekunstskolen i København i 2025. «For lukkede dører» er hennar regidebut, og resultatet er meir enn lovande.

I staden for eit tradisjonelt lukka rom, har ho, saman med scenograf Maya Livingstone, vald å legge handlinga til eit plastforsøpla kystlandskap. Det opnar med at tenaren (Thomas Jensen Takyi) som ein slags vaktmeister dreg frå sceneteppet og avslører ei scene på scena. Ein innramma glasvegg med kystlandskapet nærast som eit prospektkort bakom. Det er eit typisk titteskap som tydeleg signaliserer at dette er teater og ikkje røyndom.

På dei forsøpla svaberga mellom glasveggen og havet står tre stivna menneske som saltstøtter. Ein for ein blir dei vekte til liv. Det er Garcin, (Hans Petter Nilsen), ein aktivist og pasifist. Det er den posttilsette Ines (Ingrid Bergstrøm), og det er Estelle (Sunniva Du Mond Nordal), ei sjølvopptatt overklassekvinne.

Tenaren gir dei litt informasjon om det nye tilværet deira før dei nokså fortvila freistar å kome seg ut ved å kaste ting på glasveggen. Men det er sjølvsagt fåfengt. Så går dei i staden laus på kvarandre. Alle er dei sjølvrettferdige og utan forståing for kvifor dei har hamna her. Før dei lag for lag, under dei andre sine blikk, må vedgå at det nok er gode grunnar til at dei er der dei er likevel. Det som driv dramaet framover, er tidvis heftige samtalar og interaksjon mellom dei tre.

 gjer dei tre menneska litt meir outrerte enn det teksten legg opp til, og samstundes som dette regigrepet synleggjer rollene utan at dei blir overspela, gir det også framsyninga mykje god og forløysande humor. I dette helvetet som er meir ein tilstand enn ein plass, blir vi presenterte for eit klaustrofobisk, litt surrealistisk og intenst kammerspel med gode, tydelege og overtydande rolletolkingar. Det er eit presist samspel der dei tre verkeleg går kvarandre på nervane og slik skapar det helvetet dei eigentleg vil ut av.

«For lukkede dører»

Ansvar og fri vilje

På ein regntung haustdag møtest Mann (Conrad James McLean) og Kvinne (Johanna Mørck) på ein kyrkjegard. For mange år sia hadde dei to eit forhold, men så har han gifta seg og fått ein son, og ho har flytta frå heimbyen. Møtet deira er tilsynelatande tilfeldig, men båe ber på løynde draumar, og har truleg vore her fleire gongar i håp om kanskje å møtast. Samtalen mellom dei to er attkjenneleg og med både varme og humor avdekker Jon Fosse i «Draum om hausten» gamal kjærleik og undertrykt lengt. Dei veit båe at dette ikkje er greitt, og dei både vil og vil ikkje.

Så er vi på kyrkjegarden att nokre år seinare i samband med at bestemora til Mann skal gravleggjast. Der møter vi Mor (Kjersti Sandal) og Far (Herman Bernhoft) som er spente på om Mann kjem. Då forstår vi at han har gått frå kona og sonen og busett seg saman med Kvinne. Kontakten med foreldra, ekskona og sonen er broten. Gjensynet, og ikkje minst foreldras møte med Kvinne, blir langt frå hjarteleg, og betre blir det ikkje når ekskona Gry (Anette Sissener Amundsen) også dukkar opp, og samstundes kan fortelje at sonen Gaute er på sjukehus. Det blir fleire møte, for Gaute dør, og etter kvart også Far og Mann. Alle i dette universet er på veg mot det endelege, slik Fosses drama er ein tilbakeskodande refleksjon over døden. Og dermed også over livet. Var dette alt? Kva gjer vi med kvardagen, kjærleiken, og alt det andre som fyller den stutte tida før døden finn oss alle?

 har henta inn den finske regissøren Tatu Hämäläinen for denne produksjonen. Han har dei siste åra sett opp både «Medea» og «Scener frå et ekteskap» ved det same teateret, to særs gode oppsetjingar med eit særeige scenespråk. Slik er det også denne gongen. «Draum om hausten» er blitt oppført ei rekkje gonger sia urpremieren i 1999. Dei fleste oppsetjingane eg har sett har vore framført ganske teksttru og realistisk, og utan mykje staffasje eller fysisk spel. Hämäläinen har vald ei anna tilnærming og tatt dramaets tittel på ordet. For både gjennom scenografi, kostyme og masker blir det vanskeleg å skilje kva som er draum, røyndom, det hinsidige eller her og nå. Det gjer framsyninga meir poetisk, fabulerande og reflekterande og der vi som publikum blir inviterte inn i draumeverda der både haust og kyrkjegard kan vere symboltunge metaforar.

Scenografien til Jakob Oredsson er eit stort ope rom med eit opplyst rektangel som ein manesje der handlinga skjer. Men på sidene, som fort kan representere ein annan dimensjon, skjer det også mykje. Det er ikkje alltid like forståeleg, men til å undrast og fabulere over der nokre av personane kan verke meir hinsidige enn reelle. Kostymedesignen til Vilde Pettersen, og ikkje minst dei gåtefulle maskene til Signe Becker, byggjer opp under det same drøymande universet.

 relativt nyutdanna, og rolla som Mann er den første berande rolla eg har sett han i. I opningsscena set han og Johanna Mørck verkeleg standarden for denne framsyninga der dei på leikent og overtydande vis gir oss eit nølande møte, ein spennande og attkjenneleg dialog, mykje underliggjande humor i den alvorlege, og eigentleg eksistensielle samtalen som etter kvart får dampande erotiske undertonar. Herman Bernhoft har fått mindre å spele på, men er tydeleg og klår som ein overberande Far. Og Anette Sissener Amundsen som ekskona Gry, er ikkje heilt av denne verda, korkje i påklednad eller uttrykk. Ho minner meir om eit gjenferd som heimsøkjer Mann og hans samvit, enn eit verkeleg menneske.

Like mykje som dette handlar om livet og døden, og om sakn, og håp, handlar det også om forholda mellom menneska og alt det usagde. Og her er tolkinga Kjersti Sandal gjer av Mor formidabel. På elegant vis er ho både intrigant og infam, grensande til det vondskapsfulle. Ho gir oss ei kvinne blotta for sjølvinnsikt. For ho vil jo berre vel når ho i alt det indirekte og usagde plasserer ei mengd bebreidande kilar mellom Mann og Kvinne. Vi er ikkje alltid så gode med kvarandre, og det er ikkje lett å vere menneske.

Like mykje som dette handlar om livet og døden, handlar det også om forholda ­mellom menneska og alt det usagde

«Draum om hausten»

Om livet og døden

Spedalsksjuka, eller lepra, har til alle tider vore sjukdomen til dei utstøytte. På slutten av 1800-talet var det lite att av den i Norge, men på Vestlandet hadde den klort seg skikkeleg fast. I Bergen var det til saman om lag 500 pasientar på fleire store institusjonar.

Ein av dei fremste forskarane på området var overlegen Daniel Danielssen (1815–1894). Han meinte å ha ført prov for at sjukdomen var arveleg. Difor heldt ein dei sjuke isolert slik at dei ikkje skulle kunne formeire seg.

I 1868 tilsette Danielssen den yngre legen Gerhard Armauer Hansen (1841–1912) som assistent på Pleiestiftelsen nr. 1 og Lungegårdshospitalet. Hansen fekk ikkje teorien om det arvelege til å stemme, og meinte at lepra i staden var smittsam.

 i 1873, då han gjennom mikroskopet oppdaga leprabasillen. Dette var eit internasjonalt vendepunkt i læra om bakteriar og smitte, og arbeidet hans danna også grunnlag for moderne patologi og epidemiologi. Men Armauer Hansens bruk av dyreforsøk i forskinga gav han ikkje ønska resultat. Så i 1879 poda han lepramateriale inn i auget på den 32 år gamle pasienten Kari Spidsøy utan hennar samtykke. Det blei opprør på sjukehuset, saka blei meld, og året etter blei Armauer Hansen frådømt stillinga si som lege ved Pleiestiftelsen, men han fekk halde fram med forskinga. Slik blei han den første som blei dømt for uetisk forsking i Norge.

Lepra blir ofte kalla «Hansens sjukdom», og Armauer Hansen er ein av Bergens store søner. Dramatikaren, skodespelaren og regissøren Stig Amdam har difor skrive dramaet «Doktor Armauer Hansen» om mannen, forskinga hans – og fallet.

 i Bergen er for tida i eit nomadisk eksil på grunn av oppussing, så framsyninga blir vist i Marinehagen Amfi, eit lokale som i utgangspunktet ikkje er laga for teater. Det har scenografen Tora Troe løyst førebiletleg ved å gjere scena til eit stort, kaldt ope rom, nøkternt og sterilt, og slik fanga mykje av atmosfæren frå leprainstitusjonane.

Amdam let oss følgje den femtenårige Kari Spidsøy (Stine Robin Eskildsen) frå ho som konfirmant oppdagar utsletta og blir innlagd på sjukehuset, der syster hennar alt har vore ei tid. Så møter vi den unge, ambisiøse Armauer Hansen (Karl-Vidar Lende). Han får jobb hjå Danielssen (Tormod Løvold). Ein viktig person er også den myndige sjefsjukepleiaren (Kjersti Elvik). Alle desse fire leverer framifrå og overtydande rolletolkingar, og særleg gnistrar det av diskusjonane mellom dei to forskarane. Karl-Vidar Lendes oppgjer med dei som meinte at lepra var Guds straffedom, er i tillegg ei lita framsyning i framsyninga.

også regien, og i framstillinga av det komplekse forholdet mellom dei to forskarane er han på sitt beste. God er også miljøskildringa frå institusjonen, der ein stundom nesten kan kjenne luktene. Finalen med eksperimentet der ein pasient blir gjort til eit dehumanisert forskingsobjekt, og spørsmålet om kva ein kan gjere i tenesta til «det gode føremålet», er også sterkt formidla. Sjølv om eg personleg meiner Amdam kunne ha dvelt litt meir ved dette temaet.

For problemet til denne framsyninga er at ho vil så alt for mykje og ikkje greier å konsentrere seg om det viktigaste. Amdam har som dramatikar gjort grundig forarbeid, men som regissør har han ikkje vore kresen nok i valet av det han skulle presentere. I staden for eit tett drama om lepraens historie på Vestlandet, om forskingsgjennombrotet, legeetikk og pasientrettar, er det blitt ei vareoppteljing av likt og ulikt. Stundom underhaldande, men sprikande og retningslaust – slik at ein etter framsyninga lurer på kva Amdam eigentleg har ønska å fortelje.

Ein lurer på kva Amdam eigentleg har ønska å ­fortelje

«Doktor ­Armauer ­Hansen»

Likt og ulikt

Frå inntak av rusmiddel via naturlege endorfinar til rein eufori – menneska har til alle tider rusa seg. På godt og vondt er rusen ein viktig del av kulturhistoria vår. Turnéteatret i Trøndelag har difor latt Rasmus Rohde og Ane Aass skrive eit teaterstykke om ein del av ruskulturen som ser ut til å vere i ferd med å døy ut. Heimebrenning, eller «heimert» som ein seier i Trøndelag, var fleire stadar å sjå på som husflid, og mange i min generasjon har hatt sitt første møte med alkoholen gjennom kaffidokter eller karsk på grendehuset.

 vi den aldrande bonden og enkemannen Alf (Tore B. Granås), som held til på eit slite gardsbruk der han kosar seg med litt heimeavla i kaffien. Han har ramla og skadd seg, og sonen Lars (Jon Vegard Hovdal) kjem heim for å hjelpe faren før det offentlege trør til. Lars har flytta til Oslo og blitt urban kjendis med eige vinmerke. Så kjem den 17 år gamle Silje (Karianna Sommerro) som heimehjelpsvikar. Ho er treningsnarkoman og overambisiøs på eigne vegner. Her er tre personar som på tre ulike vis veit å ruse seg. Men er den eine rusen meir aktverdig enn den andre?

Gjermund Andresens scenografi er ein kreativ, men litt absurd framstilling av gardsbruket, som på ikkje heilt vellukka vis kontrasterer realismen i spelestilen. Lag for lag avdekker regissøren Ane Aass historiene bak dei tre personane, deira løynde sider, og ikkje minst bakgrunnen for det vanskelege forholdet mellom far og son.

tunge bakteppe er dette først og fremst ein varm komedie, proppa med heimert-humor i beste rorbua-stil. Tore B. Granås får briljere som eit oppkome i slike historier, der nokre er bevisst kleine, medan andre er hysterisk artige.

Ideen til rammeforteljinga er god, men sjølve historia blir stundom litt føreseieleg. Det gjeld særleg rolla til sonen Lars. Gjennom godt spel greier Jon Vegard Hovdal likevel å gjere han litt meir mangefasettert. Karianna Sommerro er særs truverdig som den unge strevaren som etter kvart forstår at livet faktisk er til for å levast.

«Heimert» kunne nok ha bora litt djupare, men er likevel blitt ei upretensiøs, lun og humoristisk framsyning som er særs underhaldande.

«Heimert»

Rorbua-stemning

Mens vi står i køen inn til Store Scene på Black Box Teater i Oslo, prikker kveldens teaterfølge meg lett på skuldra og sender et lite nikk mot flere unger som venter utålmodig på å komme inn i teatersalen sammen med foreldrene sine. Jeg kan ikke huske å ha sett særlig med barn på kveldsforestillinger på Black Box før, i hvert fall ikke såpass mange. Men gjestespillet «Seismic» skal visst passe både voksne og barn fra 6 år.

Scenen har fått hvit inndekning og en hvit dansematte. Midt i rommet hviler en stor konstruksjon av tre, en slags ujevn platting satt sammen av trefinerplater, planker, klosser og store springfjærer. Installasjonen er fascinerende å se på i seg selv.

Snart skal den imidlertid våkne til live og vise seg å være full av intrikate mekanismer.

en kvinnelig utøver kommer løpende inn mens de lekent kaster en liten kloss seg imellom. Dynamikken mellom dem er preget av konsentrert oppmerksomhet og lydhør kinestetisk respons. De beveger seg opp trappene i amfiet og langs framscenen helt nær publikum – i en slags ordløs, fysisk lek med tyngdekraft og motstand.

Når de trer opp på selve scenografikonstruksjonen, får forestillingen en annen valør: Scenografien er en slags domino-maskin, der enhver endring av tyngdepunktet i fører til en endring i form: Plater vipper ned og andre opp, som springbrett. Utøverne stabler, sklir, kravler og klatrer. Fjærer dirrer, grunnen vakler, og de fire har hele tida hendene fulle med å håndtere alle utfordringene den uforutsigbare konstruksjonen skaper.

 henviser til uregelmessigheter i jordskorpa: at grunnen under bakken beveger seg og skaper ustabilitet som kan gi store konsekvenser for forhold over. På engelsk brukes også begrepet metaforisk:«A seismic shift in politics»kan for eksempel brukes for å beskrive en dramatisk endring i politikken.

Det er noe dypt poetisk over uttrykket i «Seismic». Det beveger seg mellom fysisk teater og dans, og utførelsen er tidvis svært koreografisk avansert. Snart balanserer ikke utøverne kun på konstruksjonen, men også på hverandres kropper – tilsynelatende alltid på jakt etter et tyngdepunkt de kan finne hvile i, uten å lykkes.

Seinere begynner de å bevege seg som én samlet organisme i konstruksjonen – noe som igjen skaper nye tyngdepunkt.

 seg fore er til dels obskure, men tydelig kommunisert til publikum. Dette er romlig utforskning nært beslektet med barnets væren i verden, som gir åpenlys gjenklang hos de yngste: Begeistrede hvin høres, tidvis latter, men først og fremst er barna oppslukt av leken som foregår.

«Seismic»

Hypnotiserende balansekunst

Den polsk-russiske danseren Vaslav Nijinsky var en sentral fornyer av balletten. Han var tilknyttet Sergej Djagilevs Ballet Russes, et ballettkompani som sprang ut av den keiserlige balletten i St. Petersburg, men slo seg ned i Paris og hadde stor innflytelse på vestlig dans i de første tiårene av 1900-tallet. Nijinsky ble tidlig i livet plaget av psykisk sykdom, og da han var 29 år i 1919, måtte han slutte å danse. I årene som fulgte, levde han på institusjoner og skrev dagbok. Disse tekstene har vært en viktig kilde for psykiatere for å forstå pasienter med schizofreni og psykoselidelser. Grusomhetens teaters forestilling «Cabaret Nijinsky» har tatt utgangspunkt i Nijinskys skriving og gir et innblikk i den aldrende og forvirrede danserens verden.

 teaters scene på Hausmania er det plassert et lite bord med to antikvariske stoler, og ved siden av står det et gammeldags vaskevannsfat. Foran bakveggen henger et teppe som ser ut som mønstret tapet. Musiker Vanessa Isobel Black kommer inn med en flosshatt på snei og setter seg ved et bord til høyre på scenen. Hun spiller utdrag fra Igor Stravinskijs «Vårofferet», først på fiolin og så på fløyte. Lyset i rommet blinker sakte i ulike toner. På denne måten bygges det kontraster mellom fare og trygghet, og selv om det er enkelt, blir det et effektfullt anslag.

Inn kommer en mann vi forstår er Nijinsky (Terje Dragseth). Han er sminket på en måte som fremhever alderen samtidig som han minner om en karakter fra en stumfilm. Med svart sminke rundt øynene og hvitsminket hud er det noe gotisk ved rollens uttrykk som også understrekes av lyset og musikken. Etter hvert som forestillingen utspiller seg, tar Black seg flere friheter med Stravinskij, og hun akkompagneres av et lydspor over høyttalere som hun selv har spilt inn. Stravinskijs musikk har noe utfordrende og intenst ved seg, men Black utforsker dette elementet enda mer og skaper en helhet som dirrer. Dette styrker også den gotiske stumfilmassosiasjonen.

Dragseth løfter prøvende på armen, som om han prøver å danse. Når han setter seg på stolen ved bordet, kommer Hanne Dieserud inn i en flagrende hvit kjole med et tidlig 1900-tallssnitt av impresjonistisk karakter. Hun gjør enkle ballettbevegelser, og det er noe litt keitete, men ikke upresist ved bevegelsene hennes. Sekvensen utspiller seg to ganger, og det blir tydelig at Dieseruds oppvisning skal forstås som en del av Nijinskys psykose. Hva som faktisk skjer i Nijinskys rom og hva som er tankeforestillinger, blandes sammen.

 og ordløse partiene veksles med mer ekspressive sekvenser. På et tidspunkt stiller Dragseth seg foran et rampelys sånn at det dannes en stor skygge av ham på bakveggen mens hans sakte og skrekkinngytende roper replikker om at han vet hva krigen kommer av. Mer enn innholdet i replikkene er det fremtoningen som blir viktig. Han fremstår utilpass og uforsonlig.

I de siste årene av livet levde Nijinsky i Sveits omringet av pleiere og kona Romola de Pulszky. I Dragseths tolkning av Nijinsky blir det tydelig at han ikke har et realistisk grep om virkeligheten, og når det blir uklart om Dieserud spiller kona eller andre som pleier ham, styrker det en oppfatning av at hele tilværelsen er et limbo.

Gjennom Dragseths bevegelser står det frem en mann som har mistet et språk. Nijinsky skal ha hatt perioder med mutisme og hatt store problemer med å kommunisere med ord. I forestillingen er det som han leter etter dansens språk for å uttrykke seg. Jeg synes de sterkeste øyeblikkene kommer når det virker som han leter og famler gjennom bevegelser. Han gjør forsiktige løft med armer og ben og prøver seg på hopp, og i øyeblikk der han tror han har funnet dansen, oppstår det en tilfredshet i ansiktet hans som like raskt snus til fortvilelse.

holdes ikke intensiteten oppe like godt gjennom hele forestillingen, og jeg tenker at det hadde vært plass til flere mer ekspressive partier. Samtidig er det i de små gestene det virkelig uttrykksfulle oppstår. At så mye formidles gjennom kropp og ansikt, styrker stumfilmestetikken og tidsplasseringen, men viser også hvor mye som kan sies med små gester.

Det er for eksempel ingenting i utføring og koreografi som overbeviser meg om at aktørene på scenen har vært store dansere, men nettopp i det litt rufsete, tilbakeholdte og bevisst anstrengte, løftes spørsmålet om hva det er å uttrykke seg gjennom dans. På et punkt sier Dragseth at han skal danse krigen, og jeg tenker at det er som om dansen i seg selv er krigen både på et konkret personlig nivå og på et metaforisk nivå.

«Cabaret Nijinsky»

Jeg skal danse krigen

HUNT, eller Helseundersøkinga i Trøndelag (tidlegare Nord-Trøndelag), er ei av verdas største kartleggingar av folkehelsa til ei heil befolkning i eit avgrensa geografisk område. Gjennom meir enn førti år har ein kvart million trønderar deltatt i fire store undersøkingar, og om eit par år er det duka for den femte. HUNT har vore viktig for å finne fellestrekk, tidlege varsel og dermed også høve til å førebyggje mange sjukdomar. Resultatet er ein database som har vore grunnlag for meir enn 150 doktoravhandlingar og i underkant av 2000 vitskaplege artiklar. Men vitskap er eitt. Noko anna er om det også kan skrivast skjønnlitterært eller lagast teater av eit slikt forskingsmateriale?

 eintydig ja. For bak dei turre tala, grafane og statistikkane står det einskildmenneske. Det er levde liv, god og dårleg helse, traume, sjukdom og død, men også overleving og meistring. Om dette skreiv forfattaren Ingrid Storholmen for to år sia romanen «Bloddråpetall». Med grunnlag i forskingsmaterialet frå HUNT gjekk ho bak tala og skreiv om nokre av menneska og lagnadane som er registrerte. Boka følgjer den fjerde undersøkinga frå 2017 til 2020, og er bygd opp som ei lenke av stemmer frå eit drygt tjuetal personar i ei fiktiv bygd, ikkje ulik Verdal. På kvar side er det små forklårande fotnotar og faktaopplysingar frå HUNT. Romanen fekk strålande mottaking, og saman med regissøren Maren E. Bjørseth har Storholmen nå tilarbeidd den for scena.

Framsyninga følgjer romanen tett. Bakteppet er sjølvsagt HUNT, men også minna og trauma frå det store leirraset i Verdal i 1893 som raserte 105 gardsbruk og tok 116 menneskeliv. Folk i området er redde for at det skal gå nye ras, og gamle traume kan gå i arv. Raset blir også nytta metaforisk som at å leve med kreft er som å bu på kvikkleire.

 Øyvind Wangensteen er enkel, men symboltung og illustrerande. Ti søyler kan illudere søylediagram og statistikk, men også mykje meir. Vi tar til med framsyningas omdreiingspunkt, landpostbodet Einar (Trond-Ove Skrødal) som gjennom ein prolog introduserer oss for folka og livet i bygda. Einar er enkemann, uvanleg kunnskapsrik, og gjennom arbeidet sitt veit han meir om folket enn dei fleste. Slik er han ei lita helseundersøking i seg sjølv. Han tar seg god tid til å prate med folk, for som dei seier: «menneske er ikkje noko ein kan vere åleine».

Etter kvart møter vi eit drygt tjuetal personar, eit lite samfunn på godt og vondt. Alle har dei sitt, og slik er dei også små element i den store undersøkinga. Grisebonden Knut (Øyvind Brandtzæg) er storrøykar, og har kols. Ekskona hans, den empatiske, men vel ryktespreiande Marit (Marianne Meløy) er meir einsam enn sjuk. Vigdis (Maria Omarsdottir Austgulen) får brystkreft og kunstnaren Kristin (Synnøve Fossum Eriksen) får leddgikt. Det er lagnadar og diagnosar. Og mot slutten er det både demens og alderdomssvekking. Paulsen (Paal Herman Ims), bygdas lege, kommenterer, gir råd og håp, og representerer slik både fagkunnskapen og fotnotane frå boka.

 både sjukdomar som har genetisk årsak og dei som skuldast livsstil samt alle dei som førebels er uforklårlege og som kan treffe vilkårleg. Gjennom dette ser vi også tydeleg klasseperspektivet i folkehelsa. Andre tema er spørsmålet om redsle og traume kan gå i arv, og skilnaden på sjukdom og alderdom. Dette kunne sjølvsagt ha blitt ei traurig reise i elende og død. Men Storholmen og Bjørseth har lagt inn haugevis av små gullkorn og humor. Og sams for alle vi møter, er at dei er heile menneske som blir særs truverdig og varmt framstilt av dei ti i ensemblet. Trass i mange lyte, er dei alle personar til verkeleg å bli glad i.

Storholmen vil ha tala til å danse, og i framsyninga lukkast det godt gjennom den nøkterne men likevel tydelege koreografien til Magnus Myhr. Saman med lyssettinga til Øyvind Wangensteen og musikken og lydbildet til Alf Lund Godbolt, blir framsyninga utruleg nok også ei estetisk oppleving.

 er ei rekkje tablå delt i to akter. I første akt møter vi folka i kvardagslivet deira, medan vi i siste akt er på alders- og sjukeheimen Kveldsro. Her er slagpasientar, demente og alderdomssvekka, og det går mot slutten for dei alle. I romanen er dette skildra litt meir lyrisk enn framsyninga får til. Sjølv om det også her er lagt inn masse humor og komiske situasjonar, blir det noko monotont og vel mykje død. Men slik er også livet. Det tar slutt. Men det gjer ikkje denne framsyninga for ho sit i deg lenge etterpå.

Dette kunne ha blitt ei traurig reise i elende og død. Men Storholmen og Bjørseth har lagt inn hauge­vis av små gull­korn og humor

«Bloddråpetall»

Om livet, rett og slett

Hun er blitt kalt «Asias Pina Baush» og har vært en yndling i Vesten i nærmere tre tiår. Med over 150 verk under beltet – fra en koreografisk duett med en levende høne i sine yngre dager, til åpningsseremonien for Fotball-VM 2002 – er Eun-Me Ahn blant verdens mest profilerte koreografer. Signaturen hennes er humor, virtuositet og subtil sosial kritikk, blant annet gjennom lek med asiatiske dansetradisjoner- og konvensjoner.

Norge har hun besøkt før: I 2022 gjestet kompaniet Oslo med forestillingen «North-Korea Dance» – et sørkoreansk blikk på Nord-Koreas Arirang-tradisjon: detaljert koreografert massegymnastikk og militærparader med tusentalls utøvere. Nå er kompaniet tilbake i Oslo og Dansens Hus med forestillingen «Post-Orientalist Express». Denne gangen er det Vestens stereotype framstillinger av asiatisk kultur som settes under lupen.

Eller – det er i hvert fall slik forestillingen beskrives.

 tydeligst i så måte: Et tynt, blåhvitt sceneteppe er trukket for og skjuler scenens dybde. Midt på teppet formes en sirkel med projeksjonsmapping, og en montasje av populærkulturelle klipp med orientalistiske undertoner vises – som klipp fra den belgiske tegneserieskaperen Hergés fortellinger om Tintin i Asia, og det jeg mener å gjenkjenne som stillbilder fra den Warner Bros-produserte animasjonsfilmen «The King and I» (1999).

På en liten krakk foran den projiserte sirkelen sitter en svartkledd skikkelse med ryggen til oss. Ser hun på? En kvinnelig danser entrer scenen. Skrittene er ørsmå og tilsynelatende vektløse – en tydelig henspilling på japansk okuri-ashi-estetikk – men de høye okobo-platåskoene er erstattet av knallrosa, vestlige platåsko.

Kvinnen er iført en kantonesisk operakappe med fargesterke rosa «bomber», en rosa-prikkete maske og en parykk med høyt hår, der den tradisjonelle kanzashi-hårspenna er erstattet med noe som likner grepet på en stor, glitrende saks.

Det er Eun-Me Ahn selv, skjønner jeg nå. Hun beveger seg med overdrevne, nesten ironiserende bevegelser – som om hun vil lokke den mørkkledde skikkelsen vekk fra den dystre hypnosen av vestlige framstillinger og over i sin egen verden – av agens, styrke og eierskap.

 å se denne forestillingen mot samtidas globale bakteppe, tenker jeg. Kina, Japan og Sør-Koreas kulturelle vitalitet er i dag åpenbar, og landenes innflytelse på den globale kulturindustrien ubestridelig.

Fra sin mangeårige base i Tokyo har den amerikanske kulturteoretikeren og -skribenten W. David Marx rettet skarp kritikk mot vestlig hovedstrømskultur, som han mener domineres av nostalgi, fravær av risikovilje og generell forflatning. I fjor ga han ut en bok som problematiserer det han mener er en tiltakende kunstnerisk og kreative stagnasjon i Vesten, «Blank Space – A Cultural History of the Twenty-First Century».

«Post-­Orientalist Express»

Ubehaget ved fravær av ubehag

Med romanen «Felemakaren» i 2020 trudde Edvard Hoem han sette punktum for slektskrøniken som starta med «Slåttekar i himmelen» og som følgde slekta hans gjennom utvandring til USA. Deretter fekk Hoems oldemor, jordmora Marta Kristine Nesje og til slutt felemakaren Lars Hoem også sine bøker.

Men så kom felemakaranes yngste dotter, Julie Elisabeth Hoem, til han i ein draum og spurde: «Kva med meg, da?» Draumen var så livaktig at Hoem måtte skrive nok ei bok – denne gongen om ho som i mange år tente som husjomfru i fine bergenske familiar.

Både «Slåttekar ihimmelen» og «Jordmor på jorda» er dramatiserte og båe produksjonane tok godt vare på Hoems episke forteljingar. Nå har Teatret Vårt også dramatisert «Husjomfru» frå 2023, men denne gongen som eit tett og intenst forteljarteater der Anne Wiig på overtydande vis både er husjomfrua, forteljaren og alle som Julie Hoem (1836–1911) møtte gjennom eit langt liv.

Teater

Pippi Langstrømpe

Antropolis

Ruth Maier

Pippi på sirkus

U>N>I>T>E>D

Til minne om familien

Den stygge

"Gi meg hånden"

KAUK

For lukkede dører

Draum om hausten

Doktor Armauer Hansen

Heimert

Seismic

Cabaret Nijinsky

Bloddråpetall

Post-Orientalist Express

Husjomfru

Peak Performance 2

Doppler

Gavdnjejuvvon – Drevet

Vanja

Den stundesløse

Det tredje rikets språk?

Pippi Langstrømpe

Antropolis

Ruth Maier

Pippi på sirkus

U>N>I>T>E>D

Til minne om ­familien

Den stygge

"Gi meg hånden"

KAUK

For lukkede dører

Draum om hausten

Doktor ­Armauer ­Hansen

Heimert

Seismic

Cabaret Nijinsky

Bloddråpetall

Post-­Orientalist Express

Husjomfru

Peak ­Performance 2

Doppler

Gavdnjejuvvon – Drevet

Vanja

Den stundesløse

Det tredje rikets språk?

Til minne om familien

Doktor Armauer Hansen

Post-Orientalist Express

Peak Performance 2