Tommy Olsson

#fff

Det treffer ganske presist, det første sporet på denne kassetten, «All is Unfair, All is on Fire».Tittelen er også hele teksten, gjentatt som et insisterende mantra over et klaustrofobisk lydlandskap av baklengsopptak, digitale loops og kollapsende rytmer.

Med andre ord: En nøktern konstatering at rettferdighet er et menneskeskapt konsept og i praksis ubrukelig som kompass i en verden som brenner.

Men, det er bare begynnelsen på en sonisk ekskursjon mot mørkets hjerte, geleidet av stemmer som har forlatt kroppen og blitt liggende i atmosfæren som hint og veivisere. «Cold Fire»borer seg ned et sted i nærheten av den interne larmen og det dunkelt repetitive, hos artister som King Midas Sound (prøv «Edition 1» – den knallhardt kullmørke plata de laget sammen med Fennesz i 2020), eller William Basinski («The Disintegration Loops» er magi i teori og praksis, og vil forandre måten du eksisterer).

 timen av magnetisk bånd går for all del helt andre steder, og beveger seg mellom lyssky initiasjonsriter og tvilsomme avhørsmetoder, nådeløst drevet framover av et subsonisk raseri som formulerer seg selv i realtid og, hvis det ikke allerede er blitt klinkende klart; det er selvsagt ikke for alle.

Det finnes ikke noe som er for alle. Men de av oss som liker å gå oss skikkelig vill, eller sette oss på feil sitteplass på fly og tog bare for å lage forstyrrelser, har mye å hente fra denne kassetten.

 i hvert fall så lenge jeg har fulgt med (omtrent 20 år – ikke veldig lenge, men dog), konsekvent vært en uforutsigbar kunstner. På den måten at det uforutsigbare er blitt satt i system og at eventuelle mønster i progresjonen først vil være synlige ved en framtidig retrospektiv museumsmønstring (om, la oss si, 20 år til).

I det tilfellet her ligger ikke overraskelsen så mye i at dette er en samling sammenhengende lydspor, som i valget av format: kassettbånd. Det er et medium som, omtrent da Skylstad begynte på småskolen, 

 som formidlingsverktøy for den slags eksperimenterende elektronisk støy som dette arbeidet omtrent befinner seg i rett nedstigende ledd fra. Det skjedde parallelt med at påstanden om at lydkvaliteten på CD var noe helt fantastiske greier begynte å sirkulere.

 retroaktive fetisjeringen av vinylplater og analog murring er legio, er kassettbåndet selvfølgelig ikonet for alt det sære utenfor mainstreamen. Enten det nå er mixtapes fra Bronx i 1982 på en gettoblaster, eller en støyberusede japaner som går til angrep på publikum med en gaffeltruck i 1983: kassetten er et symbol for fanatikere.

Susingen i høyttalerne er lyden av vår undergang. Var det ikke bestandig sånn som dette?

Alt står i flammer

Sara Hegna Hammer

#000

Alternative für Deutschland (AFD) har mange skyteskiver. De fleste deler de med andre ytre høyre-partier: innvandrere, homofile, transpersoner og det de definerer som eliter. Men partiet har også sin helt egen kjepphest: Den toneangivende arkitektur- og designskolen Bauhaus.

Nazistene tvang selve skolen i kne i 1933, og nå vil AFD få bukt med arven etter den. Delstatspolitiker Hans-Thomas Tillschneider har beskyldt Bauhaus for å 

«det menneskelige behovet for trygghet og velvære etter alle kunstens regler», og partiet mener den modernistiske skolen er grunnleggende 

Blant de mest ikoniske Bauhaus-møblene er Marcel Breuers Wassily-stol. I anledning stolens hundreårsdagen fikk italienskfødte Andrea Galazzio (f. 1983) i fjor laget ti replikaer av stolen, hvorav seks av dem nå stilles ut på Høstutstillingen.

I stolryggene, setene og armlenene har han vevd inn et bredt anlagt protestskrift mot alt fra framveksten av reaksjonære bevegelser i Europa til vår tids nyttemaksimerende kapitalisme.

«Dehumanisering må ikke bli den nye normalen», står det på en av stolene, viet rystende politiske beslutninger som kunstneren ber om at ikke må bli normaliserte. «Jeg jobber ikke når jeg skriver søknader, sjekker e-post, henter Astri i barnehagen …», står det på en annen.

Verket har, med sin bevissthetsstrøm-aktige raljering mot hvordan vi innretter livene og politikken vår, fått fornyet aktualitet med AFDs sjokkseier i delstaten Sachsen-Anhalt for to uker siden. Med det er det blitt et av utstillingens mest engasjerende arbeider. I alle fall engasjerende nok til at jeg er mer enn villig til å stå krokbøyd og lese hvert ord som er vevd inn i stolene.

om Høstutstillingen er, i år som alltid, ørkesløst. For på en utstilling som baserer seg på fri innsendelse og vurdering av en sammensatt jury, vil det nesten alltid bli litt hummer og kanari. Forglemmelige verk er det mange av, men la oss ikke dvele ved dem!

For her finnes også gode arbeider av lovende unge kunstnere som Dev Dhunsi (f. 1996) og Julius Karoubi (f. 1998), representert ved henholdsvis to besnærende jacquardvever og en mosaikk laget av funne baderomsfliser.

Bemerkelsesverdig er også de to arbeidene til iranskfødte Ghazaal Nasiri (f. 1999), et flismaleri inspirert av persiske gårdsmalerier og den like politiske som humoristiske veven «The Bazar». Her skildres en varm sommerdag på Vakil-basaren i Shiraz, der hun vandrer rundt, pakket inn i lag på lag med tunge stoffer.

Vi har alle en grense for hva vi holder ut å se på

«Høst­utstillingen 2026. ­Statens 139. kunst­utstilling»

Hva er lyden av et levende sted?

Nicholas Norton

Kombinasjonen av Mickael Marmans malerier og Martin Sæthers papirrelieffer gir umiddelbart mening. De to kunstnerne, som begge er rundt førti, har i en årrekke vært aktive i Oslos kunstnerdrevne scene. De deler en generasjonstypisk interesse for patina med vekt på spor etter håndtering, prosess og materialitet, i tydelig kontrast til den glatte, upersonlige estetikken som ofte utgjør et ideal når det kommer til interiører og urbane rom i dag.

Forslitt arkitektur er i begge kunstnerskapene en klar visuell referent, og noen ganger også et tema, uten at det oppleves som verkene insisterer på å tolkes slik.

 relativt ferskt visningssted i et avlangt lokale med vegghøye vinduer, ved en av inngangene til Romsås senter i Oslo. Stedet er finansiert av Ferd, altså Andresen-familien, og samarbeider med kommersielle gallerier – her OSL Contemporary, som representerer Marman – om å vise samtidskunst utenfor sentrum.

Marman og Sæthers utstilling heter «One step forward, two steps backward», en tittel som trolig stammer fra et stort, nidelt maleri av Marman. Verket heter riktignok «#521786» (2025), etter en fargekode for en mørk fiolett, men panelene – smale og høye, med litt ulik bredde, noen i rålerret, andre med offwhite grunn – er dekket av skoavtrykk i irrende grønnblå og vinrødt, i et mønster som tilsier at det er tatt ett steg fram, og så to tilbake.

en skriblet M og partier hvor tynn maling har blødd inn i lerretet gjør at «

 kan minne om de provisoriske veggene på byggeplasser, eller platene som legges over hull i bakken i forbindelse med gravearbeid. Flatene er tråkket ned og dryppet på like mye som de er malt. En berømt tekst av den amerikanske kritikeren Leo Steinberg fra begynnelsen av 70-tallet, «The Flatbed Picture Plane», beskriver en tendens hvor malerier fremstår som liggende flater slengt opp på veggen, et brudd med normen siden renessansen om bildet som et perspektivisk rom man kikker inn i.

Disse tilsynelatende abstrakte bildene fylles med referanser til den ytre verden, gjenstander og popkulturen, slik at maleriet blir en altetende flate. De slentrende, litt uærbødige kvalitetene man ofte finner hos Marman, hvor et maleri kan referere til modernistisk maleri så vel som til konkrete flater, kveiler sammen det raffinerte og maleriske med det forslitte og nedtråkkede.

Det er en attraktiv kombinasjon, som antagelig er mer krevende å få til enn den lettbeinte pendlingen mellom abstraksjon og ytre referenter skulle tilsi.

 av rommet henger enda et verk av Marman, hektet på to søyler slik at det blokkerer et av de takhøye vinduene. En svartmalt treplate på litt over meteren bærer logoen til det italienske motehuset Prada i utstansede versaler, men den ­midterste a-en mangler. Ifølge utstillingsskrivet hentet Marman platen fra utenfor merkets butikk i Nedre Slottsgate, hvor den ble brukt som skilt under oppussing, logoen måtte kuttes for at han kunne få skiltet.

På Romsås senter har folk gjøremål som er mer knyttet til hverdag enn til luksusforbruk: de skal på biblioteket, handle grønnsaker eller er på vei til heisen tar deg ned til T-banen. Den økonomiske og geografiske avstanden i byen er markert, og begjæret logoen kan vekke konstateres, men utover det blir appropriasjonen av skiltet hengende.

Kunstnerrollen handler ikke nødvendigvis om å være en kritisk aktør

Mickael ­Marmans og Martin ­Sæther: «One step forward, two steps ­backward»

Spor etter bruk

Kåre Bulie

På Veneziabiennalen i 2024 skilte kortfilmen «Machine Boys» seg positivt ut. Den handler om unge menn i den afrikanske metropolen Lagos, motorsykkel-taxiene de lever av å kjøre, og måten de anvender dem på. Bak videoverket, som foruten ved Nigerias megaby-gater dveler ved sjåførenes skarpe stil og portretterer dem som representanter for en slags opprørsk subkultur, står britisk-nigerianske Karimah Ashadu.

I høst kan arbeidet, som føyer seg inn i en lengre tradisjon for fremstilling av motorsyklister på film og med rette ble prisbelønt i Venezia, studeres på Deichmans hovedbibliotek. Veien fra både Lagos og verdens mest tradisjonsrike kunstbiennale til folkeinstitusjonen i Bjørvika er på alle måter lang. Da jeg kom over videoinstallasjonen i Oslo, ble jeg derfor gledelig overrasket.

«Jeg tjener virkelig mye penger på Okada», sier en av mennene om den forbudte virksomheten – mens bildet viser et karakteristisk kjøretøy i et rotete urbant miljø dominert av en tettpakket tørkesnor. «Vi blir jaget og arrestert, men vi betaler bestikkelser for å overleve», oppsummerer det reisende kollektivet fra bak et par digre mørke solbriller – og gir inntrykk av at fenomenet dreier seg om kampen for tilværelsen.

institusjonen er kjent for å romme, har Deichman Bjørvika siden åpningen for seks år siden presentert kunst. Noe er permanent: Ingen kan unngå å få med seg Lars Rambergs buktende neonverk, for eksempel, som lyser over bibliotekets inngangsetasje. Tittelen, «Brainstorm», kler atkomsten til et hus som så fort som mulig bør sette gjestens tanker i sving.

I tillegg opptrer altså skiftende utstillinger og enkeltverk i de iøynefallende godt besøkte rommene ved fjordkanten. Virksomheten understreker samtidens endrede forestillinger om hva biblioteker skal være og tilby: Mer enn stille steder å lese på er de blitt aktivitets- og kulturhus.

Særlig kunstbok-avdelingen i fjerde etasje har, i tråd med emnet, vært ramme for presentasjoner av bilder og skulpturer. I dise dager er også resten av bygningen uvanlig sterkt preget av den slags.

Høstens mangslungne visuelle program mellom hyllene byr på verk fra 2020-årene og utgjør et rosverdig eksempel på visning av samtidskunst som vil noe, utenfor de tradisjonelle institusjonene. Enten verkene er skapt spesielt for disse rammene eller ei, reiser det vesentlige spørsmål om hva som skjer med kunsten – og publikum – når den forflytter seg til alternative arenaer.

fra Lagos kan bibliotekets gjester se unge Ronja Krokstrand Gravklevs «Jeg er alene». Sentralt i filmen står et dystert dikt kunstneren selv skrev som liten. «Jeg er alene. Helt alene. Det er ikke lett å være alene. Jeg har det ikke bra. Nå er alt håp ute. Med mitt liv», kan publikum lese – med et barns haltende rettskrivning – på et krøllete ark i den. En rekke voksne gjentar deler av teksten. Forholdet mellom en og flere går igjen i bildene.

Resultatet er slett ikke like mørkt som ordene kan antyde: Musikk og klipping gjør inntrykket av filmen atskillig mindre gravalvorlig. Den henvender seg så vel til ensomme barn som til de bekymrede foreldrene deres – og kombinerer tidstypisk selvbiografisk sårbarhet med sjarm.

Bilder mellom bøkene

Andreas Breivik

De siste årene har Munchmuseet brukt en del penger og ressurser på et 

 forskningsprosjekt de kaller Nysnø. Målet er å finne opp nye måter å formidle kunsten til Edvard Munch på, noe som blant annet har resultert i dataspill-aktige utstillinger som publikum har kunnet 

Selv har jeg aldri besøkt disse utstillingene, fordi de høres ut som krampaktige formidlingsframstøt mot barn og unge, som ikke handler så mye om kunst som å fetisjere ny teknologi.

I sommer har museet imidlertid flyttet prosjektet ut av datalab-en og opp i det lille og mer prestisjefulle utstillingsrommet i tiende etasje. I denne utstillingen, «Der strekene møtes», kan publikum tegne på dyre Ipads og sammenlikne tegninger de selv lager med Munchs tegninger.

Har utstillingen noe for seg, eller er den en simpel spillifisering av kunsten?

 en ettermiddag i utstillingen vil jeg svare bekreftende på det første spørsmålet: Ja, jeg har faktisk oppdaget nye sider av Munchs kunstnerskap.

Langs den ene veggen er det stilt ut flere innrammede tegninger av Munch. Portretter, karikaturer og tegninger av hunder gir inspirasjon og forelegg å strekke seg etter.

Utstillingsrommet er ellers innredet som et aktivitetsloft. Gulvet er dekket av et pusete vegg til vegg-teppe, som også strekker seg over et stort trappemøbel midt i rommet. Her sitter og ligger barn og voksne, blant puter og lange saccosekkpølser, med hver sin store, syltynne Ipad og tilhørende penner.

Nettbrettene kjører en eneste og veldig enkel applikasjon, som ligner Microsofts klassiske program «Paint». Jeg får opp et hvitt tegneark og knapper som lar meg velge tykkelsen og teksturen på streken jeg vil tegne med, samt farger.

Det mangler en viskelær-funksjon i programmet, men det finnes en angreknapp.

Da jeg tegnet en penis, ble resultatet ganske slapt og stusslig

Munch på tegneloftet

Jeg minnes Guttorm Guttormsgaard (1938–2019) sittende på kjøkkenet hjemme i meieriet på Blaker – med en ruvende sjakal laget av sin kollega og venninne Lillebet Foss (1930–2017) på bordet foran seg.

Nå fører Guttormsgaards arkiv arven etter kunstneren og samleren videre med Lillebet Foss-museet, som lanseres med utstillingen «Bitt bak øret». Dyret med de høyreiste ørene og markante fargene jeg husker, troner nå i et av bygningens vinduer, under tittelen «Liten frysende sjakal», og vitner om alt de to hadde felles.

Sjakalen føyer seg inn i et frodig selskap: en puma, en vaskebjørn, en lemur og et esel. I rommet bak henger porselensmaleriene «Gravid katt drikker» og «Turkmener lufter hyener». Sistnevnte tittel antyder motivets vittige blanding av dyr og menneskeføtter.

 værelser dukker litografier av så vel sovende jervunger som nok en – særlig sjarmerende – vaskebjørn opp. I flere av rommene, og i flere medier, opptrer kunstnerens irakiske kjæreste Dhiaa Abbas Aboud. Fra å ha hatt egne saler til rådighet glir Foss’ verk i stigende grad inn i Guttormsgaards andre etterlatenskaper. Det gir mening, men stiller krav til publikums øyne og kunnskaper.

Dyremotiver var på ingen måte det som anga tonen i kunstlivets tone da Foss oppsøkte dyreparker i land etter land. 1800-tallsmaleren Anders Askevold og 1900-tallsskulptøren Skule Waksvik var andre nordmenn som spesialiserte seg på dyr, og i 2026 snakker knapt noen om dem.

Selv om «Bitt bak øret» også vitner om den modernismen Foss ble voksen i, forteller den på fortjenstfullt vis om ganske en annen streng i landets etterkrigskunst enn den dominerende.

Marit Werenskiold treffende at Foss utelater «trange, skitne bur og åpne gårder» og dermed «befrir» dyrene fra menneskenes stengsler. «Det er dyrenes bygning og særpreg som fengsler henne, langt mer enn deres psykologi og atferd», påpekte kunsthistorikeren.

Med sine mange fotografier av hovedpersonen og sine fire (!) publikasjoner er utstillingen i tillegg biografisk. Også i livet gikk Foss sine egne veier – og langt: Hvor mange norske kulturarbeidere virket under den kalde krigen et tiår i Bulgaria?

Kunstnerens egenrådige nomadetilværelse endte med alkohol- og helseproblemer og er i det hele tatt ikke uten sårhet. At Guttormsgaard-arkivet åpner et museum for henne, á la Munch, avspeiler den entusiasmen det relanserer Foss med.

I dyrenes rike

Man tenker umiddelbart at kombinasjonen Ludvig Eikaas (1920–2010) og Harald Lyche (f. 1962) høres potent ut, og det er den også. Vi har her å gjøre med grafikken til en kunstner som sjeldent avviker fra maleri (altså Harald Lyche) og en helt vilt sprikende samling trykksaker fra en av norsk kunsthistories vittigste anarkister, som avviker fra absolutt alt (altså Ludvig Eikaas).

Når jeg her sier «sprikende» legger jeg ikke noe vurderende i det, men konstaterer bare at det fort skifter i både material og framgangsmåte, og ikke minst motiv, de ganger et slikt lar seg lokalisere.

Det er heller ikke noe jeg bare sier; det er ikke veldig mange arbeider av Eikaas her, men noe ser ut til å være hundre år gammelt og noe er jeg ikke sikker på om engang er grafikk annet enn som tanke. Lite av det ser ut til å være laget av samme kunstner.

som tar mest plass, og – kanskje ikke så overraskende – det aller meste framstår som en forsterker, eller ekko, av måten han maler på. Man gjenkjenner fargene og komposisjonen ganske fort.

Men grafikken til Lyche er påfallende luftigere enn maleriene (som pleier å utmerke seg nettopp gjennom å sjelden være vindstille), men her mener jeg også luft i betydningen godt med plass. Det er ikke noe unødvendig her, og det hvite papiret får ofte lov til å spille en avgjørende rolle.

Men det finnes et skikkelig prakteksempel på avvik også hos Lyche: En serie forholdsvis små portretter, trykket på bølgepapp (den må jeg innrømme jeg ikke så komme). Og det er nettopp der – i det ukonvensjonelle grepet – man fornemmer at disse kunstnerne egentlig ikke står særlig langt fra hverandre.

 oppløser disse små visuelle bombene grensa mellom maleri og grafikk – det 

oljemaling, men disse tingene har altså vært gjennom en presse.

Det får meg til å huske den pressen som ble ødelagt i midten av 1980-tallet fordi jeg kjørte en pizza gjennom den, men det var i det minste på standard grafikkpapir, mens disse er langt mer besnærende.

De blir dermed en påminnelse om at kunstnerisk praksis noen ganger forutsetter en viss motstand hva gjelder materien, eller ganske enkelt en viss motstand.

Atmosfæren på 1030 hektopascal

Det er mange måter man kan fortelle historien om en nasjon på. Likevel skjer det omtrent på den samme måten overalt: Storslått og fabelaktig. Det er også en god del måter man kan være kunstner på, men også det foregår og som oftest på den samme måten: Man er i alt vesentlig en tryllekunstner. Og da det er avgjørende å ikke avsløre hvordan man gjør ting.

Sånn sett er britiske Jamie Fitzpatrick (f. 1985) ikke noe unntak, selv om han tilsynelatende forteller betrakteren nettopp hva det er som skjer. For på baksida av de svære landskapsmaleriene sine her i Kunsthall Trondheim har han skrevet en nøyaktig redegjørelse for det som foregår på framsida, omtrent som en oppskrift.

 kan ikke avsløre sine egne triks, og det som virkelig avdekkes her er hvordan vi forteller historiene om oss selv som en gruppe mennesker som bor eller kommer fra det samme forblåste stedet på kartet. I dette tilfellet Storbritannia, men som sagt foregår det på omtrent den samme måten overalt. Myter og legender. Blod og ære. De virkelig gamle fortellingene. Alt det der som definerer en tilhørighet.

I tider som disse kan den slags fort fyre opp under en desperat betent tilstand. I alle fall om man bruker mye tid på å nettsurfe i de marginene som over natta kan bli omdefinert til sentrum dersom mange nok søker svar samme steder.

 med Storbritannia er sånn sett en forlengelse av det Anselm Kiefer gjør for Tyskland, men det virkelig grandiose her er skulpturene; en samling svære rosa-oransjegreier i monumentalformat, plassert rundt lerretene som henger på kryss og tvers fra taket. Det er anslag til en gammelakademisk, tidløst klassisk framgangsmåte, men brutalt føkka opp halvveis, som om en kjempe hadde presset inn fingrene sine og revet vekk et stykke.

Med svært veiledende titler som «Saint George defeating the dragon» og «King Arthur defeating the Saxons» (nøkkelordet her er «defeating») blir skulpturene uansett ettertrykkelig plassert i stridens kjerne. Fordi fortellingen om et land og et folk bestandig handler om en strid eller to. Eller en stri strøm av kriger uten slutt.

Det foregår fortsatt stridigheter på kartet som begynte lenge før jeg var født, og som sannsynligvis ikke avsluttes før jeg dør. (Og det kan skje når som helst

ting som henger igjen hos meg etter å ha forlatt kunsthallen. Først: Jeg er ikke sikker, men jeg lurer på om noen av oss som har flyttet hjemmefra og ikke blitt særlig lenge noe sted mister evnen å føle tilhørighet til utgangspunktet.

Mens for atter noen kan en slik forflytning se ut til å forsterke en permanent lengsel etter det opprinnelige. Jeg har selv vokst opp med en forelder som intenst lengtet hjem hele sitt liv, så jeg vet en del om det her. (Han kom seg etter hvert hjem, det er en trist historie.)

Det er anslag til en gammel­akademisk, tidløst klassisk framgangsmåte, men ­brutalt føkka opp halvveis

«National Theatre»

Folket, blodet og jorda

For noen år siden snakket jeg med en kunstner som etterlyste mødre i kunsten: «Tenk hvor mye kunst og litteratur det finnes om kåte, ensomme menn med siggen i hånda – men hvor er alle mødrene!?», spurte han. Vel, nå kan han få svar på tiltale. I utstillingen «Kate and Carol» på Fotografiens Hus i Oslo, har de to britiske fotokunstnerne Katharine MacDaid og Cheryl Newman gjort mødrene sine til modeller.

MacDaid har i prosjektet «My Mother, Kate» fotografert mora si over en periode på 16 år. Halv- og fullportrettene er dokumentariske og ukunstlete i formen og viser mora som en stilsikker, men reservert dame. I ett av bildene er hun fotografert i halvprofil foran en gul rapsåker – blikket er nesten bistert, håret blafrer i vinden. «Er du ikke ferdig snart?», er det som hun sier til dattera. Et annet bilde viser henne på en kirkegård, breibeint med armene i kors, en myndig positur. Hun har store solbriller og ringer i ørene. I et tredje bilde står hun foran en saftig, grønn busk med de samme solbrillene, men nå smiler hun.

Følelsesregisteret i MacDaids fotografier er begrenset, men jeg liker hvor utålmodig og likevel tålmodig mora poserer for datteras kamera, den lavmælte hengivenheten de viser hverandre. Det er tillit og kjærlighet, men samtidig distanse. Så klart får bildene meg til å tenke på min egen mor, hvordan hun ser på meg og jeg ser på henne, alt vi har opplevd sammen og alle tingene vi ikke deler med hverandre.

 fotoserie «One hundred Yards From Home» er like sympatisk som MacDaids, men vanskeligere å få tak på. Her ser vi mora i flere positurer og situasjoner, både innendørs og utendørs i en arketypisk britisk landsbygd. Fotografiene er ladet med en gjenkjennelig, tørr britisk humor. Mora liker tydeligvis å kle seg i et par fluffy, hvite englevinger, både når hun tar oppvasken og går tur i skogen. Newman behandler moras eksentrisitet som noe helt dagligdags.

I galleriet har Newman hengt bildene sine høyt og lavt, og i iøynefallende rammer. Presentasjonen kommer i veien for bildene, og jeg mener å se en lignende forstyrrelse mellom fotografen og modellen. Mora bruker briller, slik at det blir vanskelig å se øynene. Hun står ofte med ryggen til, eller stirrer inn i horisonten.

Når hun en sjelden gang ser rett i kamera, er ansiktet halvveis gjemt bak et vindu eller en klesvask. Newman og mora virker mer fremmed for hverandre enn MacDaid-ene. Dette er kanskje et sårt tema, men det er spennende å sammenlikne bildene.

Kjære mamma

En forslitt innramming i museumssammenheng er å hevde at en kunstner er oversett, og at akkurat denne utstillingen skal korrigere unnlatelsessynden. Norske museer følger oppskriften på samlebånd: Marianne Brattelis utstilling på Munchmuseet i 2023 ble beskrevet som hennes «første omfattende museumsutstilling», samtidig som det ble hevdet at «hun er en av Norges viktigste nålevende kunstnere».

Samme år var påstanden i Nasjonalmuseets utstilling med Thorvald Hellesens kubistiske malerier at de ble slaktet av norske kritikere og fortjente oppreisning.

Er en slik innramming interessant når det er snakk om kunstnere som har erfart suksess og omtale i sin levetid? Mottagelsene av kunsten står i fare for å bli utstillingens emne. Det helt grunnleggende, altså kunstnerskapets kvaliteter og hva verkene vil, blir stående i skyggen.

kubansk-amerikanske Ana Mendieta (1948–1985) på Tate Modern i London unngår denne fellen. Dette på tross av at Mendieta, som var aktiv i USA på 1970-tallet, tangerer flere av det tiårets sentrale kunstneriske tendenser – land art, kroppskunst og prosesskunst – med et uttalt feministisk og spirituelt anliggende som skiller henne fra mange av hennes mannlige samtidige.

Her er verken resepsjonen av Mendietas kunst eller hennes biografi et fokus; i stedet presenteres kunstnerskapet nesten i sin helhet, via 120 verk, med vekt på dets materialitet, sanselige nærvær og spirituelle forgreininger.

Det første man møter på Tate er en serie fotografier fra 1981 som dokumenterer figurer Mendieta skar inn i kalksteinsformasjoner på Cuba. Kvinnekroppene er redusert til omriss, ofte med en fordypning mellom beina. Titlene refererer til gudinner for måne, vind, menstruasjon og vann hos taíno, et urfolk som ble utslettet da øya ble kolonisert.

Mendieta griper etter noe grunnleggende: impulsen til å lage et merke som sier at man har vært her, og samtidig koble seg på fortellinger som varer lenger enn en selv, i et uttrykk hun selv sa var inspirert av neolittisk kunst. Kroppen fremstilles som del av naturen og dens sykluser – den er livsbringende, men skal òg bli til jord og forsvinne, slites vekk av vær og vind.

 pre-industrielle menneskets bånd til naturen, og for urfolksepistemologier som ser mennesket som del av et system heller enn hevet over det, har vært sterkt til stede i kunstfeltet de siste årene. Tenk på Bergen Kunsthalls utstilling «Earthworks» (2024), som forsøkte å skrive den nordiske øko- og landskapskunstens nære historie, eller Edgar Calels soloutstilling samme sted senere det året, hvor galleriet ble fylt med jord og steinhauger, og gjort til et sted for takkeritualer fra maya-kaqchikel-tradisjonen, urfolksgruppen i Guatemala som Calel selv tilhører.

Når Mendietas verk tangerer den samme estetikken – jorden som livgivende, med henvendelsene til myte og ritual – handler det kanskje om et beslektet prosjekt: Å bruke kunsten til å forestille seg en tilværelse hvor kapitalismens krav om vekst og produktivitet ikke er grunnpremisset.

Man har styrt unna den nokså usmakelige innrammingen

Av jord er vi alle kommet

Det er et par ting jeg instinktivt tenker man skal være forsiktig med, selv om jeg heller sjelden er det: Man bør for eksempel være forsiktig med hva man skriver, men det er jeg så å si aldri. Og man bør nøye vurdere hva man drar med seg inn i kirka, noe jeg heller ikke er særlig obs på.

Men er det én ting som underveis bare er blitt mer bekreftet, så er det at de kristne har rett i at det er kraft i ordet. Særlig, vil jeg si, når det er snakk om Guds ord. Så kan man krangle om hvorvidt dét er en god eller dårlig ting, og det gjør jo noen folk på fulltid – det er en gammel historie, selv om den saktens kan se ut til å ta slutt når som helst.

Lars Ø. Ramberg er godt etablert, og selv om det ligger styggmye arbeid og svette bak, er den i grunn like enkel – og effektiv – som det å slenge en kinaputt inn i en uforberedt folkemengde. En kunstnerisk praksis som gjør noe så sært som å krysse konseptkunst med 

, hvor det offentlige rom er både verktøy og arena. Som alle andre blir også Ramberg flinkere til det han gjør, og bak denne magisk lysende sannheten ligger det noen tiår med velplasserte substantiver. Ord som underveis i varierende grad har slått sprekker i den kollektive virkelighetsforståelsen og punktert konsentrasjonen til folk.

«TRU: TH» er likevel noe annet, og ikke bare fordi verket er montert innendørs. Det er heller språket i seg selv som utfordres her, der det blir gnidd inn at de tre første bokstavene i det engelske ordet 

. Delt opp i røde og blå bokstaver, i neon, vertikalt hengende midt i katedralen.

mektig – men mest fordi det befinner seg i Nidarosdomen. Det er ikke akkurat noen institusjonell hvit kube, omgivelsene vil bestandig forsterke absolutt alt som presenteres her. I en krok på et museum ville dette vært lite mer enn et ordspill, men her slår det deg hardt nok til at du ser stjerner. Begrepsapparatet koker plutselig over spørsmål av typen «Er ikke tru og sannhet det samme, da?», selv om man egentlig vet bedre. Men vi lever i en merkelig 

, som for alvor er blitt definert som «post-truth», og jeg har sett tilstrekkelig mange kommentarfelt til å være skeptisk til nesten alt.

Generelt er det slett ikke få sammenfall mellom religiøs praksis og bildekunst. Sånne ting er jo gjerne personlige. Begge tar sikte på det vi ikke vet at vi vet. Begge tilbyr ymse metoder og perspektiver for å ekspandere og forflytte oppmerksomheten fra A til B. Ikke sjelden overlapper de hverandre, i en progresjon som både ivaretar og samtidig prøver å skjønne mysteriet i den ytterst sett utrolig heldige omstendigheten det er å være til, og derfor bære på et ubegrenset potensial.

 at en kunstkritiker krysser noen grenser underveis, men selv om jeg tviler på det aller meste – og i hvert fall grensene – er jeg voksen nok til å vite at Nidarosdomen ikke bare rommer én sannhet, og noterer med en mild forbløffelse hvor friksjonsfritt Rambergs verk tross alt gjør seg til en del av situasjonen.

På en måte kan det se ut til at installasjonen bestandig har vært der, som en naturlig komponent i kirkerommet. På en annen måte har den jo nettopp det. På en tredje måte skurrer det litt, men jeg tror det skal være sånn. Hvis det, bare som et nærliggende eksempel, hadde stått 

), ville det jo blitt helt assimilert og bare framstått som teologisk korrekt. Å insistere på sannhet innenfor disse veggene skaper en helt annen, og helt nødvendig, ubalanse.

innrømme at det er noe litt irriterende pedagogisk med de der tre røde bokstavene som sier 

, som kompletteres med de to blå for å danne 

. Irriterende på den måten at har du én gang sett det – eller enda verre: lest om det på forhånd – får du det ikke helt ristet av deg. Det er virkelig på kanten til å være 

Det er virkelig på kanten til å være for enkelt

«TRU: TH»

Det er helt sant, det jeg sier

Kunsten til Torbjørn Rødland låner troper fra reklame- og motefoto, for så å dytte på dem med detaljer som kjennes «off». Ofte er det som om fotografiene er påvirket av feberdrømmer eller lekkasjer fra underbevisstheten. Et av hans mest minneverdige bilder, «Socks, Shoes and Tail» (2020), viser to hestebein i slitte tennissokker ved siden av en manns bein i joggesko, som en slags kentaur. Brått lades sokkene og skoene – det banalt gjenkjennelige – med en intensitet som er vanskelig å plassere. Litteraturviteren Sianne Ngai har hevdet at ideene i fotografiene til Rødland ofte kommer i «ødelagt» form, nesten som vitser fortalt feil.

 femtiårene, fikk sitt internasjonale gjennombrudd rundt årtusenskiftet og har fortsatt stor innflytelse på yngre fotokunstnere. Boka «Dim Revelations» (Objektiv Press, 2026) består av Rødlands dagboknotater fra 2013 og en håndfull reproduksjoner og kan betraktes som et forsøk på å nøste opp i noen tanker om fotomediet og eget virke. Tekstfragmentene er ofte korte aforismer, som når han hevder at de mest tilfredsstillende fotografiene er drømmer laget for å vekke betrakteren, om enn bare et øyeblikk. Klassiske problemstillinger går igjen, som forholdet mellom fotografi, tekst og virkelighet.

Samtidig virker det som om Rødland mener at kunstneren ikke bør ha en for klar idé om hva verket skal bli og bety; det må være rom for prosess og tilfeldigheter. Denne spenningen mellom selvrefleksivitet og fotografi som håndverk løper gjennom boka og er dens styrke. Personen Rødland er nokså fraværende, tatt i betraktning at dette er en dagbok. Der det personlige bobler til overflaten, er det gjennom smaksdommer: vurderinger av filmer, utstillinger og møter med kunstverk og musikk.

 i august nærmer boka seg en ad hoc-teori om fotografiet. Rødland henter inspirasjon fra en konferanse om «The Integral», et begrep new age-guruen Ken Wilber bruker om et system som skal binde sammen alle eksisterende kunnskapssystemer i ett holistisk verdenssyn, slik at magi, myter og akademisk kunnskap behandles som likeverdige sannheter.

Wilbers «teori» ligger nokså langt utenfor den kritiske teorien som ellers nærer samtidskunsten. Like fullt bruker Rødland ham til å spørre seg hva «integrert» kunst kan være, og forestiller seg en kunst der det magiske, mytiske og indre er likestilt med kritiske perspektiver. Det magiske er definitivt til stede i fotografiene hans, og koplingen er også en påminnelse om at kunsten ikke trenger å være idémessig ren, etterprøvbar eller faktabasert. Fotografiet er i et slikt perspektiv ikke et rent avtrykk av den ytre virkeligheten.

 tenkningen rundt foto med Wilber, framstår det samtidig som et forsøk på å fristille eget kunstnerskap fra den teleologiske fortellingen om kunstfotografiet, der Pictures Generation-kunstnerne og deres mediekritiske appropriasjoner av reklamefoto er hans direkte forgjengere. Det som utkrystalliserer seg, er en kunstner som vil riste av seg de «rene» tolkningene – blant annet ved å insistere på at bildene står sterkere som objekter man opplever, ikke bare forstår.

«Dim Revelations» er ingen uunnværlig bok om foto, men gir innblikk i tenkningen til en kunstner som vil unngå å fanges av en formel. Slik kan han fortsette å utfordre betrakteren med noe hun ikke har sett før.

«Dim Revelations»

Magiske fotografier

Nå skal jeg ikke ta i for hardt, men dette er kanskje den mest genuint bipolare utstillingstittelen jeg sett på lenge: «Every Time The Sun Comes Up I’m In Trouble». Men det er ikke et måleinstrument jeg bruker særlig jevnlig, så det kan godt være at «på lenge» er «noensinne», eller «siden 00-tallet» – min forståelse for tid og rom gikk i stykker et sted underveis. Du kan si det er en arbeidsskade.

Tittelen er uansett et besnærende utgangspunkt, samtidig som den er koordinatene til en forbannelse – det er ganske vrient å skulle lure seg unna at sola går opp. Du må teknisk sett holde deg i bevegelse retning vest absolutt hele tida og helst ikke sove. Det ville kostet mye å holde på sånn, og før eller siden ville man måttet barske seg opp og opprørsk stå klar til kamp når de første solstrålene krøp over kanten og lyssatte den forferdelige hverdagen. «You want a piece of me, motherfucker? I’m right here!»

 en slags rastløshet som preger Ingvild Hovland Kaldals utstilling, som i høy grad bygger på dynamikken mellom små pasteller og svære kulltegninger. Det uutholdelige i dagslyset og evnen til å navigere i mørke, kontra frykten for det ukjente og den bedragerske tilbakelentheten som følger av at ting for en stakket stund oppleves som rolig og noe man liksom i noen grad skulle besitte noen form for kontroll over. Ikke minst det tilsynelatende trygge i horisontlinja stilt opp mot det kaoset som truer når den ikke er til stede. Det forunderlige, til tider direkte merkelige, koloristiske landskapet i pastellene – tilsynelatende en modernistisk skumring hvor abstraksjon blir et spørsmål om å knipe igjen øynene – stilt opp mot mørket i kulltegningene, som er direkte intimiderende og ikke noe man kan lure seg unna ved å avskrive som «vagt truende».

 gjort å snu på tittelen og hevde man i like høy grad er i trøbbel hver gang sola går 

, og at sånn går no dagan. Det er den mest åpenbare konklusjonen, og jeg er såpass gammel blitt at jeg vet den er korrekt – du er tryggest når du sover, men da er du også i praksis aller mest utsatt. Og hvorvidt verden er pen eller stygg å se på, avhenger av folk flest. Vi er seriøst i trøbbel.

Å holde seg våken

Når 52 år gamle Massimiliano Gioni har problemer med å få sove, gjennomgår kuratoren verksrekkefølgen i utstillingene han lever av å lage, i hodet. De komposisjonene av kunst kollegene han beundrer høyest, står bak, forsøker italieneren i tillegg å huske – «på den måten skolekameratene mine gjorde med lagoppstillinger i fotball», skriver han sin nye bok, «High Waters: An Oral History of the Venice Biennale». Den kommer ut i «Documents»-serien til det sveitsiske kunstforlaget JRP, som består av kritiske tekster.

 videreutvikling av en bok forfatteren utga på italiensk for to år siden. Tidspunktet for å lansere en trykksak om historien til verdens viktigste biennale er utmerket. Årets utgave, den 61. siden begynnelsen i 1895, er inne i sin tredje måned og har vært særlig dramatisk: Koyo Kouoh, den kamerunsk-sveitsiske kuratoren av hovedutstillingen, døde i fjor, bare 57 år gammel, så vel Israels som Russlands paviljong har skapt bølger internasjonalt, og sentrale jurymedlemmer har trukket seg.

Foruten beliggenheten ved vannet antyder Gionis tittel da også de kontroversene som har preget arrangementet: «High Waters». Undertittelen, «An Oral History of the Venice Biennale», er imidlertid ikke helt dekkende: Boken består ganske riktig av muntlige uttalelser, men forfatteren begynner fortellingen sin først i 1993, 98 år etter oppstarten.

1990-årene var tiåret da kuratoren overtok hele ansvaret for det venetianske fenomenet – og da kuratoren som kulturell autoritet begynte å bli like kjent som kunstnerne vedkommende samarbeidet med, og antallet digre tilbakevendende gruppeutstillinger av denne typen for alvor begynte å vokse verden over.

De 20 som er intervjuet i boken, har til felles at de har kuratert Veneziabiennalen. Først ut er Achille Bonito Oliva, italieneren bak prosjektet i 1993. Til slutt følger kvintetten som etter Kouohs død fikk ansvaret for å virkeliggjøre utstillingsvisjonen hennes. Den eneste kuratoren som mangler fra de 33 årene mellom dem, er avdøde Germano Celant. Italieneren signerte biennalen i 1997.

Legenden Harald Szeemann, sveitseren som er alene i utvalget om å ha kuratert to Veneziabiennaler, er på grunn av sin død i 2005 intervjuet av en annen enn Gioni. Mange også av sistnevntes samtaler fant imidlertid sted for atskillige år siden, gjerne nær åpningen av den enkelte utstilling. Intervjutidspunktet kunne med fordel ha vært tydeligere markert i samlingen.

 biennalen i 2013 – og hevder at muligheten for å sykle gjennom egen utstilling er blant jobbens største privilegier. Også intervjuet med ham bærer derfor en annen signatur. Både de nære forbindelsene Gioni antyder til flere av intervjuobjektene, og det faktum at også kona hans er blant dem han har samtalt med – Cecilia Alemani kuraterte biennalen i 2022 – gir vann på mølla til dem som mener at den internasjonale kunstverdenen er en eksklusiv klubb hvor alle kjenner alle.

Det samme gjør det at flere av de intervjuede har bidratt til biennalen mer enn én gang. En av dem kaller fenomenet «en ufo av samtidskunst». Francesco Bonami utroper sin egen variant i 2003 til både «et monster av en utstilling» og «en fantastisk katastrofe».

Komposisjonen forblir den samme: Etter en kort presentasjon av den enkelte følger et intervju med vedkommende i ren spørsmål-svar-form. Ofte er resultatet like mye en samtale: Den som spør, har en hel del på hjertet selv. Som intervjuer betraktet er de ordinære, men innholdet i dem er opplysende og interessant.

I fellesskap danner samtalene en historie om kuratorskikkelsens seiersgang i senere år

En ufo av samtidskunst

Kristian Blystads verk vitner om livets grunnleggende spørsmål

Utstillingen begynner i det grønne utenfor – med et ruvende marmorobjekt som ligner en oppslått trykksak. Den tunge skulpturen, som er ny av året og i tillegg preger katalogens forside, bærer da også tittelen «Bok». Bokstaver inneholder den ikke, men den er preget av en hel del annet å «lese»: Det muraktige bidraget, som på samme tid lokker folk til seg og sperrer for institusjonens inngang og minner om at opphavsmannen er kjent også med arkitekturens verden, er betegnende for interessen hans for bergarter og for historien, fargene og overflatevirkningene deres. Typisk for kunstnerens omfattende tilstedeværelse i landets offentlige rom er verket som krever at man vandrer rundt det, i tillegg.

 Kristian Blystad og fylte i vår 80. I sin to år gamle bok om ham utroper Øivind Storm Bjerke Blystad til en «monumentalkunster i det store formatet». «Bok» gir kunsthistorikeren dekning for formuleringen. Med både det og «Monolithos», som mønstringen storverket innleder, er døpt, feirer Vigelandmuseet og Oslo kommunes kunstsamling den norske billedhoggerveteranen på en måte som yter livsverket rettferdighet.

Ifølge kuratorene kan utstillingstittelen foruten som en bemerkning om Blystad-produksjonens monumentalitet leses som en referanse til Gustav Vigelands høyreiste klassiker med nesten samme navn. Enhver billedhogger som stiller ut i Vigelandmuseet, må finne seg i å bli sammenlignet med fenomenet som har gitt institusjonen navn. At det for Blystads del ikke er for første gang – hans forrige mønstring i museet fant sted for 25 år siden – forteller mye om kunstnerens sentrale plass i det norske skulpturlandskapet rundt årtusenskiftet.

Imidlertid er det ikke først og fremst den dialogen med Vigelands verk kuratorene har lagt opp til, som skinner. I det rommet hvor den er tydeligst, har de plassert en gruppe små Blystad-kvinnehoder i en sirkel mellom Vigelands langt større skulpturer av mennesker i kamp med øgler og legendens modell til fontenen i parken ved siden av. Hodene, i hovedsak av granitt, er rørende, men den samtalen museet her legger opp til, forblir i mine øyne uklar.

 salene hvor Blystad får utfolde seg på egen hånd, som gjør sterkest inntrykk. «Monolithos» føyer seg inn i Vigelandmuseets etter hvert lange rekke av presentasjoner av levende kunstnere, og som vanlig er det rom i hver sin ende av institusjonen som er tatt i bruk. I salene som ligger rett inn til høyre, er Blystad på sitt mest figurative, forenkling til tross: Etter å ha passert to menneskefigurer av bronse som kan virke som om de er i kamp, fortsetter man forbi en hengende fisk av diabas, et uspesifisert dyr av samme materiale og et svin av tre. Sistnevnte er skapt i 1980 – uvanlig nok av brukt, «funnet» materiale, kasserte jernbanesviller – mens fisken er fra 2026. Slik demonstrerer denne avdelingen ikke bare Blystads variasjon i materialbruk og arbeidsmåte, men også utstillingens nærmere et halvt århundre lange spenn i tid.

De stiliserte dyrene med bøyde hoder er i likhet med kvinnenes ansikter rørende. Høydepunktet i denne delen av utstillingen venter likevel i det innerste rommet: én stor og én liten, mer dempet moskus, begge lagd i 2017 – av en lang rekke plater av skifer. Den store er plassert slik at den kan sees på lang avstand og utgjør et formidabelt spill for øyet: på samme tid en abstrakt steinkomposisjon med stadig skiftende farger og overflater som endrer karakter mens man beveger seg rundt den, og en umiddelbart gjenkjennelig dyreform. Sammen glir den moskusfamilien det er nærliggende å betrakte den fjell-lignende duoen som, godt inn i Vigelandmuseets rødlige rom. De er på sin side en påminnelse om hvilket klenodium denne bygningen er.

 utstillingens tredje hovedkategori. Mønstringens største sal er fylt av Blystad-skulpturer hvor overkropper dominerer. Her trer den blandingen av det arkaiske og det moderne som kjennetegner nordmannens kunstnerskap, tydelig frem. En gruppe figurer, én i bronse, de øvrige i granitt, som er redusert til det bortimot ugjenkjennelige, er plassert i en halvsirkel ute på gulvet. Titlene – «Hestekar», «Bærer» og «Kineser» – understreker at det er tale om mennesker. De to første innvarsler dessuten aktivitet og arbeid. Skikkelsene uten hode ble – en av dem rett nok i et annet materiale – første gang vist på Blystads festspillutstilling i Bergen i 1994, under den gåtefulle samletittelen «Tåkemennene». Også disse skulpturene belønner grundige studier: Da trer detaljer og variasjoner i overflate og farge frem.

I samme rom fester jeg meg særlig ved den elegante sandsteinsskulpturen «Bare rød» (2009). At tittelen poengterer fargen heller enn formen, understreker ytterligere at i dette mindre, prikkete verket har Blystad redusert kroppspreget særlig sterkt: For øvrig pleier kunstneren i tittelen å påpeke at det er tale om et legeme. Også i dette tilfellet er den stadig skiftende overflaten forbløffende. Gradvis innser man at det nok en gang er tale om en torso.

Dette rommet poengterer også møtet mellom skulptur og sokkel: Mens enkelte hviler tungt på underlaget, ser det i andre tilfeller ut som om skulpturen er i ferd med å lette fra det – eller står i fare for å falle ned fra det.

Det er salene hvor Blystad får utfolde seg på egen hånd, som gjør sterkest inntrykk

«Monolithos»

Skrevet i stein

Nå er jeg kanskje tilbøyelig til å ha en preferanse for når ting blir fragmentert – men jeg liker det og veldig godt når ting faller på plass. Spesielt godt liker jeg når begge ting ser ut til å foregå, liksom for egen maskin. Som her. Veronica Lund har etablert en drastisk fremgangsmåte for å oppnå den type delmål (det er som kjent minne og materie alt koker ned til ellers, også her) hvor det kan se ut til at hun, i hvert fall halvparten av tiden, tenker som en maler, jobber som grafiker og tar sikte på tekstilkunst. Det fragmenterte ligger altså allerede i metoden – grensene mellom medium er mer eller mindre sprengt i filler, og ignorert langt over kanten til det euforiske.

 i praksis aner jeg ikke, men en informert gjetting plasserer grafikkpressen veldig sentralt i prosessen. Derfra er det veldig mye «rip it up and start again»: Tekstilene blir sydd sammen på ny, og på grafikkens monotypi blir det trykket enda en runde, og en til. I såpass mange farger og nyanser at man usøkt kommer til å tenke på sånne motstridende kunsthistoriske ting som Skagen-malere og Popkunst, men liksom kjørt sammen i en blender. Den fysiske opplevelsen av denne utstillingen tilsvarer det å falle fra et helikopter og gjennom et glasstak – den hastighet gravitasjonskraften kan opparbeide i kombinasjon med tusenvis av splinter. Men som med alt det som foregår på den måten, ligger den virkelige beholdningen i det å se og tenke over alle de delene som forårsaket denne voldsomme bevegelsen. Og der er man i høy grad overlatt til sitt eget assosiasjonsapparat – sånn er det bestandig. Noe minner om mønstret i tapetet et sted man bodde, annet om den gangen man knakk en tann.

her, er hvor vedvarende denne turbulensen faktisk er. Dette er ikke noe man bare blir ferdig med, sånn uten videre. Det er ikke noe her som ikke gjør en viss motstand, men det er heller ikke noe som ikke lander på nøyaktig riktig sted. Måten å gjøre dette på føles i tillegg veldig samtidig. Selv om noen selvsagt har tatt de grepene tidligere, kan jeg ikke huske å ha sett det foregå så konsekvent som det gjør her. Det overbeviser også i mengde – utstillingen er fyldig nok til å gjøre selv en kritiker litt svimmel, og enkeltverkene oppfører seg som deler av en mosaikk.

Den fysiske opplevelsen av denne utstillingen tilsvarer det å falle fra et helikopter og gjennom et glasstak

«Matt Wonderwall Base A»

Orden i kaos

Nå skriver jeg dette i tåke, så vær overbærende og ha tålmodighet med meg. Blindtarmen sprakk forrige lørdag, og siden da har jeg tuslet rundt i korridorene på dette sykehuset på jakt etter sterkere medisiner. Ja, jeg vet, det enkleste ville jo vært å gi faen, men det er undervurdert hvor motiverende smerte kan være.

 på meg, da. Etter å ha trykket i meg Fentanyl, et par Oxynorm og gitt meg en shot morfin på veien til operasjonsbordet, var tida inne for å ta den rutinemessige alvorspraten om hvor mye jeg røyker. Og det er tross alt ikke så mye i det siste. Men det forhindrer selvsagt ikke at det er det hovedsakelige problemet, og i lys av all denne dopen og kroppen som går i stykker, blir det tydelig hvor absurd de har latt dette sosiale stigmaet ha vokst siden 2004.

Disse omstendighetene har ført til at jeg har sett nesten hver eneste kamp i fotball-VM, og alt ettersom kroppen forsiktig prøver å lære seg å funke, har det sivet inn at ikke noe lenger kan være det samme. Det er umulig. Det gjorde for vondt. Vondt nok til at man skjønner man kan dø, men før ambulansen kommer, vet man ikke en dritt om oddsen for å overleve.

Hva er da bedre, sånn under konvalesens, enn å anmelde noe som definitivt er forankret i den gamle verden, men som fortsetter å strekke seg alt lenger inn i framtida? Den type kunstprosjekt som med vilje agerer ut fra en gråsone og utgjør møtested for opptil flere uventede sammenfall og elektriske spenninger. Et pågående arbeid og ikke nødvendigvis så utstudert stedsspesifikk i neste runde som det jeg forholdt meg til.

 av kunstnerne Mattias Cantzler og Hanan Benammar i samarbeid med Sara Baba ble i denne formen framført som del av den nå avsluttede Trondheimsbiennalen. Dels basert på dokumenter fra hekseprosessene, dels en lingvistisk øvelse som kan se ut til å ha mer felles med konkret poesi og samtidsmusikk enn det vi tenker på som performance. For hvor skal man egentlig lokalisere det performative når såpass mye foregår i bekmørke? I en bunker som innvendig er en spiral, hvor fyren med pannelampe leder publikum til benkene et sted halvveis mot toppen, hvor man nådeløst blir forlatt til omstendigheter man ikke har noen som helst mulighet til å orientere seg i?

Jeg mener: det er ingen som helst tvil om at det er faktiske spøkelser her, og at hekseprosessene blir til noe annet innenfor de tette veggene til den tyske okkupasjonen av Trondheim. Innenfor, jeg gjentar, en spiral. Ikke noe av dette er særlig vanlig. Det som foregår, er svært verbalt, men utgjør til samme tid en kontinuerlig sabotasje av selve språket. For eksempel brukes en del tid til en svenske som lærer en danske å snakke norsk – noe som vel går så som så. Der er tilløp til struktur, gjentakelsene er mange, og repetisjon et grunnprinsipp, men jeg tenker – mens det står på – at det er litt som å lytte til Einstürzende Neubauten, men i en akustisk versjon. I ettertid lurer jeg på om det ikke er mer riktig å tenke seg et akustisk Kraftwerk, selv om det sannsynligvis bare handler om en rytme med ettervirkende effekt.

visningsrom for lengst noe av det samtidskunsten faktisk dreier seg om. Og selv om dette tårnet er ekstremt selv innenfor de parameterne – på kanten til ubrukelig, egentlig – forhindrer det ikke at det allerede noen dager etter blir satt opp en gruppeutstilling i den samme spiralen, hvor publikum blir tildelt lommelykt for å få sett noe. Noen ganger tar jo den type ting helt av. Vi skal ikke veldig langt tilbake i tid for å huske gallerier i noens stue, i en femliters frysepose, innenfor veggene til et dokkehus eller en kolonihage. Mens jeg enda er i gang med det; en rundkjøring, en koffert, noens garasje, under en bru. Skjønner?

Men jeg vil altså si at dette stikker seg ut på så mange måter at det nærmest etablerer en egen sfære, liksom ved siden av denne framgangsmåten. Du kan ganske enkelt ikke foreta deg noe her uten at omstendighetene rundt øyeblikkelig står i et dynamisk – og ikke veldig nøytralt – forhold til det du driver med. Det vil bli stedsspesifikt samme hva. Derfor har jeg brukt en del tid til å forsøke å forestille meg denne seansen der hvor du tror den skal høre hjemme naturlig – diverse teaterscener og kunstnerdrevne visningsrom – og endt opp med at det umulig kan være en del av planen.

 så merkelig sammensatt, med så mange inn og utganger, at plasseringen i tid og rom nesten må være en kalkulert del av helheten. Det vil aldri være det samme et annet sted, og innenfor institusjonen er jeg redd poengene går tapt. Nå, man mister noen poenger underveis i dette livet. Da jeg nevnte til noen at jeg ikke har fått meg en blås på ti dager nå, svarte vedkommende glatt «Men da kan du jo slutte å røyke!» Jeg kunne føle hvor hardt blikket mitt var når jeg full av forakt svarte: «Hvorfor i alle dager skulle jeg det?»

Det brukes en del tid til en svenske som lærer en danske å snakke norsk

Tyfon

Midt i en malstrøm

Det er juli, og med unntak av de største visningsstedene og museene har kunstscenen i Oslo gått i feriedvale. Et hederlig unntak er galleriet Christian Torp på Frogner, som forrige torsdag åpnet en utstilling med den unge og relativt uetablerte maleren Mildred Kärkkäinen Gaenger, «Mother Maiden Muse», som står til over sommeren. Den vises riktig nok med dørene låst og lyset på, slik at den må oppleves gjennom vinduene fra Skoveien. Det er et kompromiss, ikke en ideell måte å se en utstilling på, men én av få sommermuligheter for den som vil se kunst i støpeskjeen.

 stort maleri fremstiller to nakne, kvinnelige mannekenger, posert i lett kontrapost. De er identiske og uten ansiktstrekk, navle, kjønnsorgan eller brystvorter, men har langt hår og pannelugg. De utstråler en generisk femininitet og gir det ellers pene rommet en fornemmelse av et forlatt butikklokale. Grunnen er nesten hvit, men har et markant blåskjær, som forsterker inntrykket av å se gjennom glass – en slags display-estetikk. Et lite og avlangt bilde, er et tett beskåret utsnitt av en kvinnemunn som gliser såpass bredt at uttrykket bikker fra vennlighet eller flørt og over i galskap. Den knallrøde leppestiften farger delvis over på tennene. I begge verkene aner man konturene av at kvinnekroppen gjøres til begjærsobjekt og vare – og samtidig et subtilt ubehag ved objektifiseringen.

er sakser, fremstilt enkeltvis, som svevende ikoner, på tre ulike lerret, som måler fra en halv meter til to. Plasthåndtaket på saksen i det største bildet er modellert i lange penselbevegelser, mens bladet er preget av løse, korte bevegelser. Dermed får saksen skulpturelle så vel som ikoniske kvaliteter, og møtet med verkene preges av en glede over små variasjoner i form i ett og samme motiv. Tendensen til å tematisere display, interiør og hverdagsobjekter er typisk for kunsten som vises på Christian Torp. Gaenger bryter ikke ny jord, men leverer en solid utstilling, og mye av det fine med å følge et galleri med et tydelig perspektiv og miljø rundt seg er å se de små variasjonene i kunstnerskapene. Den forrige utstillingen jeg anmeldte her, med Stian Hansen, bestod for eksempel av malerier av spikere som kaster skygger i ulike retninger.

 private galleriene i Oslo blitt færre. Peder Lund og Haaken, begge tidligere på Tjuvholmen, har lagt ned, og det samme gjelder VI, VII i Bjørvika. Samtidig har nye gallerier dukket opp, som Allé Allé (i Bygdøy Allé), mens andre, som det mer internasjonalt anlagte Standard (Oslo), også har flyttet vestover. Man har altså, fått en klynge gallerier i kort gåavstand av hverandre på Vestkanten, som i tillegg til de nevnte over og Christian Torp inkluderer travere som OSL Contemporary i Haxthausens gate og Galleri K på Skillebekk. Alt dette for å si at Oslo har en uvanlig vital galleriscene til å være en såpass liten by, med nokså ulike fokus og driftsmodeller. Det gjenstår å se om antallet private gallerier vil holde seg – markedet i Norge er lite – men enn så lenge er det altså bare å glede seg til slutten av august, når scenen våkner til liv igjen.

«Mother Maiden Muse»

Lyset er på

Venner, kolleger og sparringspartnere siden de studerte sammen i Bergen i 1990-årene: Slik introduserer Kristiansand Kunsthall Endre Aalrust og Ole Martin Lund Bø. Nordmennene er begge født i 1973, deler åpenbart interessen for maleriets rike historie og de spørsmålene om strøk og farge som står sentralt i den, og bruker titler for å styre, og overraske, betrakterens blikk.

I sommerens mønstring i sør kan de to dessuten, med litt velvilje, sies å møtes i landskapsmotivet. Likevel virker bildene deres ulike vel så mye som beslektet. Kunsthallen har da også valgt å presentere dem som to utstillinger, med hver sin tittel. Aalrusts «LonelyFans» tar foruten pornonettstedet OnlyFans opp i seg ensomhet så vel som fankultur. Bøs «praktisk maling» peker, i tråd med de abstrakte bildene han viser, på selve malearbeidet.

 møter, er Aalrusts figurative fremstillinger av mennesker, gjerne i kombinasjon med dyr, i beherskede formater. En utstilt film som handler om forholdet de to gruppene imellom, understreker tematikken. Men også det faktum at malerienes figurer utelukkende er menn, og at de opptrer uten menneskelig selskap og med øynene skjult, lukket eller sminket, er meningsbærende. Den fankulturen som opptrer i Aalrusts fortellende bilder, er først og fremst «black metal»-miljøets. Utstillingens «Unlikely Friends» er typisk nok ikke mennesker, men to av naturens vekster, og i «Hug» klemmes ikke en person, men et tre.

Kunst

Kassett fra Frøya Records

Høstutstillingen 2026. Statens 139. kunstutstilling

Mickael Marmans og Martin Sæther: One step forward, two steps backward

Deichman Bjørvika i Oslo

Munchmuseet

Guttormsgaards arkiv på Blaker

Grafikk Oslo

National Theatre

Katharine MacDaid og Cheryl Newman

Utstilling på Tate Modern, London

TRU: TH

Dim Revelations

Trondhjems Kunstforening

Monolithos

Matt Wonderwall Base A

Tyfon

Mother Maiden Muse

LonelyFans | praktisk maling

Manifesta 16, kunstfestival

Beatriz González

The First Homosexuals: The Birth of a New Identity 1869–1939

A Reality Made of Breach

Stille, men tilstede

Kassett fra Frøya Records

Høst­utstillingen 2026. ­Statens 139. kunst­utstilling

Mickael ­Marmans og Martin ­Sæther: One step forward, two steps ­backward

Deichman Bjørvika i Oslo

Munch­museet

Guttorms­gaards arkiv på Blaker

Grafikk Oslo

National Theatre

Katharine MacDaid og Cheryl Newman

Utstilling på Tate Modern, London

TRU: TH

Dim Revelations

Trondhjems Kunstforening

Monolithos

Matt Wonderwall Base A

Tyfon

Mother Maiden Muse

LonelyFans | praktisk maling

Manifesta 16, kunstfestival

Beatriz González

The First Homo­sexuals: The Birth of a New Identity 1869–1939

A Reality Made of Breach

Stille, men tilstede

Høstutstillingen 2026. Statens 139. kunstutstilling

Mickael Marmans og Martin Sæther: One step forward, two steps backward

Munchmuseet

Guttormsgaards arkiv på Blaker

The First Homosexuals: The Birth of a New Identity 1869–1939