Kåre Bulie

#fff

Bare tre år skiller dem, og begge har de vært med på å prege de senere årenes unge norske kunstscene. Tilsynelatende er arbeidene deres høyst ulike, men de givende utstillingene Urd J. Pedersen (i Kunstnerforbundet) og Anders Holen (hos Eiklid/Rusten) åpner 2026 med, viser seg likevel å ha iøynefallende paralleller.

Både hennes malerier og hans skulpturer er kjennetegnet av figurer og arkitektur og kan like mye som individuelle bidrag oppleves som én større installasjon eller serie. Begges fargebruk virker umiddelbart frodig og vennlig. Grønnfargen på plastmaterialet som dekker vegger og vinduer i Holens utstilling, nikker imidlertid til kirurgers arbeidsantrekk.

Den som betrakter Pedersens maleri «Foreldremøte», vil innse at heller ikke alt i «Mellomdrivelsen», som utstillingen hennes heller kryptisk er døpt, er lyst og imøtekommende.

 ansikter som ser så dystre ut at tittelen skaper en komisk effekt. Maleriets rødlige farger intensiverer dramaet. Husformene gruppen virker fanget i, er typiske for mønstringen: Der Holen stiller ut en variant av Frank Lloyd Wrights ikoniske Guggenheim-museum, er Pedersens rom, med sine «vegger, søyler, gjerder, interiører og terskler», som det heter i pressemeldingen, mer anonyme. Gjenkjennelig fra prosjektets ni øvrige bidrag er også foreldrebildets gitterlignende rutemønster, lagene oppå hverandre og den åpne fortellingen motivet legger til rette for.

«Et rom av gangen. En mur, en hånd, en misforståelse», står det videre om den i positiv forstand dekorative kunsten til Pedersen – en av flere yngre signaturer som har vært med på igjen å gi det lavmælte figurative maleriet en markant plass i landets kunstliv. I tråd med de knappe formuleringene er det nemlig ikke taletrengthet som kjennetegner bildene hennes av mennesker og omgivelsene deres, et og annet ord i dem til tross. Snarere holder de på hemmelighetene.

De største avdem er bygd opp av en serie ruter som på samme tid gir assosiasjoner til den modernistiske tradisjonen og til tegneserier. Maleriene byr på mangt å studere: I «Form, farge og tålmodighet», en tittel som later til å oppsummere mye av det Pedersen er opptatt av, danses det i én del og gestikuleres ved et bord i en annen. Et maskelignende janusansikt opptrer i en tredje, en tilårskommen lukket dør i en fjerde, kirkelignende tårn i en femte.

 verket som har gitt utstillingen navn, veksler Pedersen på beslektet vis mellom mennesketomme rom og bygningsmotiver, figurer og mønsterlignende partier (også murstein, i skiftende farger, går igjen i utstillingen). Bildenes søyler leder tankene bakover – så vel til antikken som til 1980-årenes postmodernisme. Pedersens innholdsrike, men antydende arbeider hører likevel umiskjennelig hjemme i 2020-årene.

Rom i bildet

Sara Hegna Hammer

Bekymringen melder seg nesten umiddelbart: Hører jeg dårlig? Eller forstår jeg ikke engelsk? Å gå tettere på Ann Lislegaards videoverk «Oracles, Owls … Some Animals Never Sleep» er til ingen nytte. Selv ikke når jeg lukker øynene og vender øret mot den enorme skjermen, får jeg med meg mer enn bruddstykker av det ugla forteller.

Men så er det da heller ikke meningen, slår jeg meg snart til ro med. For den 3D-animerte uglas talestrøm er tilsiktet fragmentert og grøtete – den hopper uforpliktet mellom norsk og engelsk, avbrytes midt i en setning, henger seg opp i ett ord.

 I dataspillverdenen betegner det en feil i programvaren som for eksempel gjør at en karakter kan gå gjennom en vegg eller at bildet hakker. En feil som bør rettes, vil kanskje en programmerer si. Men noen kunstnere omfavner det som programvarens sjel, som feil som blottlegger dens skjulte strukturer. 

 er endog blitt sammenliknet med surrealismen og dens vektlegging av menneskets underbevissthet.

Lislegaards verk kan ikke nødvendigvis karakteriseres som glitch art, men hennes lek med fenomenet er symptomatisk for nysgjerrigheten som preger det science fiction-inspirerte kunstnerskapet. Uten å henfalle til verken teknologioptimisme eller teknologialarmisme, visualiserer Lislegaard hvordan livet på jorda vil kunne se ut den dagen teknologien ikke bare er et verktøy for menneskene, men en 

født og oppvokst i Norge, men har bodd flere årtier i New York og er i dag bosatt i København. Ifølge museet er hun en pioner innen feministisk futurisme og bruk av 3D-animasjon i kunst.

Henie Onstads utstilling, viet elleve hovedverk fra de siste tretti årene, er den første store presentasjonen av hennes kunstnerskap her til lands siden sommeren 2007. Denne våren står til gjengjeld i Lislegaards tegn: I tillegg til denne separatutstillingen er arbeidene hennes representert i gruppeutstillingen «Grammars of Light» på Astrup Fearnley og på Munchmuseets pågående triennale.

Kanskje er det tilfeldig, men kanskje har den eksplosive utviklingen av kunstig intelligens framkalt et kollektivt behov for problematisering av grenseoppgangene mellom menneske og maskin, eller i Lislegaards tilfelle: mellom ugle, rev og maskin.

 er hentet fra Philip K. Dicks roman «Do Androids Dream of Electric Sheep?» fra 1968, som Ridley Scotts film «Blade Runner» (1982) bygger på. I en tenkt framtid er nærmest alt dyreliv utslettet, og ekte dyr er blitt eksklusive statussymboler. Det har skapt et marked for animoider, kunstig framstilte dyr. Særlig attraktiv er ugla, som er blant de første som utryddes. Spørsmålet om hva som er ekte og hva som er en illusjon, løper som en rød tråd gjennom boka.

I det nevnte videoverket «Oracles, Owls … Some Animals Never Sleep» er nettopp en ugle sendt som en klok budbringer, et orakel, fra framtida. Men hvilken nytte har den for oss, når budskapet den bringer er umulig å oppfatte? Og selv om den ser ut som en ugle og snakker som en ugle, er det egentlig en ugle som sitter der på vaglen sin?

Dette er ikke en utstilling for dem som forventer ferdig fordøyde verk

«Animoid»

Uforståelig fugletale og gufne kyborger

Andreas Breivik

#000

Lørdag kveld befant jeg meg utenfor Sandaker kjøpesenter, på jakt etter et relativt nytt galleri som visstnok hadde etablert seg her i en tidligere brun pub. Jeg vet om én slik pub på Sandaker, men der inne satt den samme gamle gjengen og drakk og hadde Hawaii-fest. Jeg fikk tak i en hyggelig kelner. Er det her det er utstillingsåpning? Kunstgalleri? Sandaker Trialektek? Nei, dessverre.

Trialektek ligger på den nordvestlige kortsiden av senteret, ned en rampe og inn i kjelleren. Denne kvelden var det lille lokalet kledd i en varm rødfarge. Stearinlys brant i messingstaker, mens kunstner Imri Beck presenterte ni arbeider bestående av funnet materiale som delvis gikk i ett med interiøret.

På de små cafébordene viste han gamle flyaskebegre, og i en monter på gulvet var et par kreasjoner av sigarettstumper, fjær og plast. Bak baren fant jeg en liten, innrammet tegning av en katt og en enda mindre plastfigur som forestilte Elsa fra Disney-filmen «Frost». Utstillingens eneste fotografi viste to nakne unge menn i en sofa som smilte fårete og gjemte skrittet bak hver sin sjampanjeflaske.

 hadde en ironisk undertone, omtales som den første av tre deler, og som en samlingspresentasjon «kurert» av kunstneren. Beck besitter sannsynligvis en større samling av lignende objekter. Han fremstår som en Askeladden, som finner og samler på ting, men også som en som helbreder objektene – fra å være vanlige ting til å bli kunst. Dermed virker han å drive gjøn med selvhøytidelige kunstsamlere og museer, med oss som ser på, og med rådende idealer om å gjøre kunsten tilgjengelig og lett fordøyelig.

Alle blir usikre: er kunstneren oppriktig, er dette kunst, er det bra eller dårlig?

 Steinar Brovold Hauge driver Sandaker Trialektek. Han har holdt det gående i et knapt år, og stedet føyer seg inn i rekken av ukonvensjonelle gallerier som ikke bare henger bilder på veggene, men opererer som et slags kunstverk i egen rett.

I tillegg til Becks samling vises andre kunstneres arbeider fra tidligere utstillingskvelder. Nå virker visningsstedet fortsatt til å være i støpeskjeen, men man kan se for seg at puben forvandles til en kollektiv kollasj, eller en sosial skulptur. Her foregår det performancekvelder og arrangementer, og bak baren finnes kunstnerbøker og andre utgivelser for salg.

 i det hele tatt som et lite opprør mot institusjonaliseringen av Oslos galleriscene de senere årene, der selv små visningssteder skal ha proffe kuratortekster, dyre dokumentasjonsbilder og ordnede forhold.

Slik profesjonell drift kan gå på bekostning av eksperimenterings- og risikovilje. Men særlig på østkanten i Oslo er det flere steder som nå tenker annerledes, og det setter jeg pris på.

Er det her det skal vises kunst?

Tommy Olsson

«Den gamle verden er i ferd med å dø, og den nye verden kjemper for å bli født: Nå er monstrenes tid.»

At verden vi ser, hører og føler er en illusjon, er en tanke som er tenkt før. Og for den saks skyld noe som jevnlig erfares som sannhet av flere enn meg. Men her og nå bli den formidlet eller gjentatt, riktignok på engelsk, i videoverket «We carry the fire» av Kaja Leijon på Babel.

Hennes utstilling «NOEO» er en ansamling potensielle sammenhenger, fyrt opp under av en tekst av Kristian Skylstad. Teksten er teknisk sett en pressemelding, men såpass i symbiose med utstillingen at den bidrar til å destabilisere skillet mellom den illusjonen som er virkelig, og den du erfarer når du drømmer. 

 jeg dratt for langt av gårde. Det hele begynte nemlig i utstillingen «Isfjellteknikk» av Edvine Larssen på K.U.K., og det er en grunn til at jeg ser meg nødt til å skrive om begge disse tvillingplanetene i samme slengen.

For i begge utstillingene ligger et spørsmål om hvordan man skal orientere seg i en verden i drastisk og ugjenkallelig forandring. Det er snakk om en postklima-aktivisme, siden aktivismen ikke lenger gjør noen forskjell, vi er allerede føkka, og refleksjon er det som gjenstår. 

Berøringspunktene mellom utstillingene er for mange til å overse og utgjør både en form for universalt sørgearbeid over det tapte og en søken etter det uoppdagede.

 Edvine Larssen er, passende nok, et isfjell. Et svært et. Men det er det som foregår rundt dette gravitasjonspunktet som markerer tid og tilstedeværelse.

I første rekke dreier det seg om en serie polaroidfoto som kartlegger en tiltagende introvert planet. Ikke nødvendigvis som en registrering av spor, heller en serie utkast til hvordan en videre eksistens vil foregå etter at all is er blitt til vann.

Berøringspunktene mellom utstillingene er for mange til å overse

«Isfjell­teknikk» | «NOEO»

Fra pol til pol

I 1840-årene forlot en uvanlig kunstner Norge. I de tre tiårene som fulgte, forble han i bevegelse – mellom land som Frankrike, Tyskland, England, Sveits og Italia – og uten fast bopel. Helt til Egypt reiste han.

Nordmannen het Hans Johan Frederik Berg (1813–1874). Vel så mye som på å male sine «egne» brukte han kreftene sine på å kopiere mer berømte kollegers verk. Med seg på reise hadde han gjerne store mengder av slike akvareller. «Han stilte seg opp i museumssalene med staffeli og akvarellfarger og valgte seg malerier av kjente eldre kunstnere, særlig italienske og tyske kunstnere fra 1400--1600-tallet», skriver kurator Mai Britt Guleng i katalogen til Nasjonalmuseets nye utstilling «Kopiens verdi».

«kopierte» Berg opp mot 300 malerier på papir. I tråd med den mer nyanserte forståelsen av kopien og dens status som utstillingen tar til orde for, stilte nordmannen dem jevnlig ut – i toneangivende byer i hjemlandet , men også i tyske og engelske, endog i Paris. Fenomenet Guleng kaller «Bergs omreisende museum», så imidlertid hovedpersonen tidlig for seg at skulle ende i Norges nasjonalgalleri.

Etter kutt i prisen og offentlig strid endte museet da også, med henvisning til pedagogiske hensyn, med å kjøpe Bergs bilder av andre bilder. Ifølge kuratoren vurderte de fleste ham som en middels tegner, men på den annen side hadde han godt grep om fargene.

Så pedagogisk nyttige var arbeidene at de fleste av de 275 Berg-bildene så endte i kunsthistorie-professor Lorentz Dietrichsons undervisningssamling. En rekke av de tolv som ble igjen i museet, har Guleng inkludert i sin kompakte presentasjon. De har sitt opphav hos klassikere som Tizian, Rubens og – antakelig – Jan van Eyck. At en av originalene lenge har vært savnet, poengterer kopiens dokumentariske verdi.

 Berg er en av flere underbelyste historier som gir liv til utstillingen og katalogen, som heller enn av lengre forskningsartikler består av korte, fortellende tekster om de sekstien bidragene. Mønstringen kunne lett ha utvidet nedslagsfeltet når det gjelder tid, men konsentrerer seg om 1800-tallet og det skiftende forholdet mellom «original» og «kopi» som preget dét århundret. At begrepene står i anførselstegn, avspeiler den nyanseringen som er prosjektets sentrale anliggende.

Som det heter på veggen: «Hver kopi kan ses som en gjenskaping, gjentakelse, videreutvikling, forbedring, bearbeidelse, forvrengning eller referanse til bildet den tar utgangspunkt i. Kopiene transformerer: De skaper nye uttrykk, i andre medier og som selvstendige objekter. Hver kopi er en original.»

var likhet, tillater den mer moderne Ludvig Karsten seg en friere holdning når han i 1900-tallets første tiår gir seg i kast med et motiv av den spanske 1600-tallsmaleren Ribera. På platen som preger sistnevnte «kopis» ramme, dominerer Karstens navn, mens museet på kopier det anskaffet tidlig, skrev signaturen til den «originale» opphavsmannen øverst og størst.

Karsten gjorde dette for å videreutvikle sitt eget arbeid, mens den «likere» kopien av samme Ribera-bilde hans eldre kollega Hans Heyerdahl utførte, ble tilbudt Nasjonalgalleriet som botemiddel mot institusjonens mangelfulle samling av eldre kunst.

Trolig vil noen bli skuffet over at ‘originalene’ glimrer med sitt fravær

Kopimuseet

Michael Rakowitz interesserer seg for kunst- og kulturgjenstander som har gått tapt i krig og konflikt i Midtøsten, som følge av vestlige intervensjoner. Dessverre har han mye å ta av. I utstillingen som nå vises på Stavanger kunstmuseum, har han blant annet gjenskapt åtte store relieffer, med bevingede figurer, blomster og ornamenter som i nesten 3000 år var del av et assyrisk palass i den irakiske byen som i dag kalles Nimrud.

På 1800- og 1900-tallet ble palasset gjenoppdaget og plyndret av vestlige arkeologer, som sendte skulpturer og relieffer tilbake til Europa. I 2003 banet så USAs invasjon av Irak vei for kaos, opprør og terrororganisasjonen IS, som i 2015 la resten av palasset i grus ved hjelp av sprengstoff og bulldosere.

 poeter og palasser» er den første større presentasjonen av Rakowitz i Norge. Til vanlig virker han som professor i kunstteori ved Northwestern University i USA. Han har en solid internasjonal karriere, med utstillinger på viktige arenaer som Documenta i Tyskland, Palais de Tokyo i Paris og Moma PS1 i New York.

Rakowitz’ kompliserte familiehistorie flettes ofte inn i arbeidene hans. Besteforeldrene var arabiske jøder, de levde i Bagdad, men flyktet til USA på 1940-tallet, der Rakowitz ble født i 1973 og vokste opp.

er ganske kompakt: Det er ikke så mange verk her. Foruten de åtte store panelene, er det en kort videodokumentar, to filmer – en kort og en lang – og flere glassmontre med gamle og nye artefakter, som på en eller annen måte er relatert til krig, vold og konflikt.

I tillegg er det mye og detaljert informasjon om objektene og deres historier. Foran hvert av de fargerike panelene, er det for eksempel skrevet tekster på gulvet, som nøkternt forteller hvorvidt det originale panelet fortsatt finnes, om det ble sendt ut av landet og nå vises på et vestlig museum, eller om det ble ødelagt i 2015.

Rakowitz har for øvrig brukt billige materialer, som avispapir og fargerik emballasje, for å modellere relieffene, angivelig for å vise en moderne asiatisk og irakisk kultur som i dagens USA blir gjort usynlig. Det er med andre ord mange lag av betydning her. Det er vanskelig å beskrive og gjøre rede for objektene, noe jeg tror er tilsiktet, ettersom de faktiske panelene jo enten er tilintetgjort eller spredd for alle verdens vinder.

 er den halvtime lange filmen «I’m good at love, I’m good at hate, it’s in between I freeze» (2009–). I filmen diskuterer Rakowitz sitt kompliserte forhold til musiker Leonard Cohen, som i likhet med kunstneren er jødisk. Rakowitz liker Cohen godt, men på 1970-tallet spilte Cohen støttekonserter for israelske militære, noe som førte til at han boikottes av palestinere. Det kompliserer Rakowitz’ kjærlighet til musikken.

Filmen er varsom, ettertenksom og nyansert. En fortellerstemme diskuterer og forsøker å forstå Cohens beveggrunner, mens vi ser artisten oppholde seg på klaustrofobiske hotellrom, eller vandre rundt i Ramallah i melankolsk ettermiddagslys. Filmen lykkes fordi den avstår fra å felle moralske dommer. Cohens engasjement for den jødiske saken blir godt forklart og legitimert, og det samme gjelder boikotten.

Det er ikke mulig å lese den, men den kan heller ikke ta fyr

«På vegne av poeter og palasser»

Kulturens motstandskraft

Zacheta begynner i 1954 – og med Norge. Det året kunne nemlig verk av kunstnere ikke bare fra alle de skandinaviske landene, men også fra andre europeiske land, USA og Sør-Amerika studeres i galleriet i den unge kommuniststatens hovedstad. Felles hadde bidragsyterne at det de lagde, var «progressivt». I årene som fulgte, kunne Warszawas innbyggere se kunst fra Korea og India, fra Vietnam og Brasil.

«Hva er våre kollektive drømmer? Globale forbindelser – forlatte vennskap» belyser nå utstillingshistorien til Zacheta, Polens nasjonalgalleri for samtidskunst, i tiårene etter annen verdenskrig. I tråd med tittelen illustrerer mønstringen at også bak jernteppet ble forbindelser til resten av verden bygd, men at disse forholdene var andre enn dem vesteuropeiske land utviklet, og at de i stor grad ble «forlatt» etter Berlin-murens fall.

huset Zacheta-bygningen statens sentrale myndighet for kunstutstillinger. Avgjørende i denne kulturpolitikken, som i vinterens prosjekt, var såkalte internasjonale vennskap.

Over 30 Warszawa-utstillinger fra asiatiske land som Kina, Nord-Korea, Vietnam, Mongolia, India, Syria, Jordan, Libanon, Irak, Iran og Kuwait, latinamerikanske land som Venezuela, Mexico, Cuba, Brasil, Peru, Ecuador, Colombia, Argentina og Panama og afrikanske land som Egypt, Marokko og Algerie vitner om en intens internasjonal virksomhet – og en annen kunstgeografi enn den Vest-Europa holdt seg med.

I tillegg kom lignende mønstringer i resten av kommuniststaten.

utopi eller kynisk utnytting av postkolonial politikk?» spør den tradisjonsrike institusjonen om «vennskapene» mellom Polen og regionene som den gang ble kalt Den tredje verden.

Ifølge katalogen kan utvekslingen betraktes også som en fasade for de geopolitiske og økonomiske avhengighetsforholdene Sovjetunionen av strategiske årsaker bygde til svakere land i det globale sør i avkoloniseringsårene – og dermed som propaganda.

Samtidig fastholder den at det var tale om reell utveksling av kunnskap – som fikk konsekvenser også utenom den offisielle politikken.

våre dager er PLO-mønstringen «Palestinsk maleri» i 1980 (året etter viste Kunstnernes Hus en beslektet solidaritetsutstilling i Oslo). Først og fremst preges salene likevel av relevante nye arbeider – flere av dem med referanser til verk fra de historiske utstillingene, mange med opphav i det globale sør.

Alternativt kart

Selma Stormyren Larsen

– De må være klar over at dette kan bli brukskunst, i dårlig forstand: kunst som brukes og må kasseres, sier Audun Eckhoff, direktør ved Lillehammer Kunstmuseum.

Oslos byrådsleder Eirik Lae Solberg (H) har besluttet å henge en rekke grafiske verk av Edvard Munch på sitt eget møterom og ordførerens kontor på rådhuset, for å kunne presentere Munch for sine gjester.

Munchmuseet, som forvalter Oslo kommunes Munch-samling, har advart om at forholdene på rådhuset vil skade de sårbare verkene. Men byrådslederen står på sitt.

– Vi er enig med Munchmuseet om at man bør ha en forsvarlig formidling av kunst – spesielt kunst på papir, som står i fare for å få lys- og fuktskader i større grad enn malerier, sier Eckhoff.

Direktøren forstår samtidig byrådslederens ønske om å vise fram vår «største kunstner gjennom tidene» på representative kontorer.

– Men da må de gjøre sitt ytterste for å ivareta disse kunstverkene. Museumspraksis innebærer at man skal begrense mengden lys på papir.

– Oslo kommune er eieren, men kan de gjøre helt som de vil – på tross av faglige råd?

– Ja, de kan vel det. Spørsmålet er hvilken klokskap de viser når de skal forvalte denne kunsten.

Her vil jeg si at vi må høre på fagfolkene.

– Kan bli brukskunst

Oslos behandling av Edvard Munchs store kunstgave til kommunen har en broket historie. I etterkrigstida ble verdifulle verk hengt på blant annet studenthybler og felleskjøkken, og flere forsvant.

Nå får kommunen enda en ripe i lakken, skal vi tro bystyrerepresentant Omar Samy Gamal (SV).

Byrådslederen i Oslo har nemlig bestemt at en rekke grafiske Munch-verk skal stilles ut på rådhuset, selv etter at Munchmuseet har advart om at det kan skade bildene.

– Det er flaut at byrådslederen bruker tid og krefter på dette, sier Gamal, som var kulturbyråd i forrige periode.

– Jeg opplever at Munchmuseet er veldig tydelige på at dette vil skade verkene. Det er ikke en risiko byrådslederen bør ta.

Byrådsleder Eirik Lae Solberg (H) har bedt om at verkene stilles ut på hans eget møterom og ordførerens kontor i rådhuset, skriver Avisa Oslo, som omtalte saken først.

De utvalgte verkene har også tidligere vært vist i rådhuset.

Til Avisa Oslo har Munch-direktør Tone Hansen sagt at rådhuset ikke er egnet for Munchs verk, og at svingninger i luftfuktighet og temperatur kan føre til at verkene får bulker, deformasjoner og endrede farger.

Det er ikke en risiko byråds­lederen bør ta.

Byrådsleder får refs for å trosse kunstekspertene

Det ville vært helt fjernt å starte en diskusjon om kunstig intelligens ut fra den utstillingen her, men jeg er likevel fjern nok til å reflektere over nettopp det.

For i en verden der kunstig intelligens høvler ned mytene til de er redusert til visuelle virkemidler, blir det stadig mer åpenbart at håndverksbasert kunst er med på å holde all faktisk erfaring og historie ved like.

Det gjelder også disse teppene til Brit Fuglevaag, smekkfulle som de er med fremmedmaterialer og med et nedslagsfelt utenfor alle vedtatte kart.

 håndverksbasert kunst og KI-kunst er omtrent like stor som mellom en faktisk person og et fotografi av den samme personen. Det bekrefter det jeg har hatt en gnagende mistanke om hele tiden, og saktens har mast om i noen tiår allerede; at det ikke er helt feil å forholde seg til kunst som noe i første rekke organisk. Det utelukker selvsagt ikke ny elektronikk, men alt til sin tid.

Arbeidene til Fuglevaag befinner seg uansett i den fruktbare gråsonen mellom billedkunst og kunsthåndverk, i den delen av tekstilkunsten som bestandig ser ut til å være på vei steder hvor ingen tidligere har vært.

Materialene som veves inn, er til tider hinsides ukonvensjonelle – plastikkremser, glitter og fargeglade fjær – men viktigere er den faktiske løsrivelsen som finner sted. Når sluttresultatet ender opp med å være like mye objekter som bilder – og la det være sagt at det selvfølgelig svinger mellom abstraksjon og faktisk gjengivelse (og ikke sjelden hinter til en beskjed du aldri helt vil skjønne) – blir impulsen til å oversette tekstilkunsten til maleri eller skulptur effektivt parkert.

også like utilstrekkelig som definisjonen tekstilkunst, eller, slik jeg litt nonsjalant slo fast innledningsvis; tepper. Selv om det jo faktisk er hva det er, bare så mye mer.

Det er påfallende at både motiver, farger og materialitet gjerne går opp i en nærmest okkult konklusjon; at selv om fargene kan være skarpe og direkte, blir helheten tilstrekkelig dempet til at de fremstår som religiøse artefakter, et sted mellom katolisismen og sentralafrikanske stammetradisjoner.

De fremstår som en slags visuelle batterier som danner en immateriell energi ut i gallerirommet, parallelt med å for alvor utfordre publikums assosiative evner. Det minner deg om noe, men det likner ikke på noe annet.

Der et sted

Nicholas Norton

Maleriet, i hvert fall siden modernismen, kan fremstå som øvelse i å finne en estetisk oppskrift eller et skjema, for så å tømme dens potensiale, gjennom å lage flest mulige variasjoner.

I en serie forelesninger om maleriet holdt i 1981, i fjor utgitt i engelsk oversettelse, hevder filosofen Gilles Deleuze at et tomt lerret allerede rommer alle mulige klisjeer. Malerens oppgave er dermed å holde klisjeene i sjakk, å få dem til å forsvinne, redde bildet fra kompositorisk katastrofe. Å male er følgelig å trekke fra og slette, fjerne alt det som er unødvendig og som forstyrrer.

 «The Ridiculous Nails» på Christian Torp, hans første soloutstilling i Oslo, kan man fornemme en slik tilbakeholden og oppskriftsbasert tilnærming til mediet. Hansen, som bor i Bodø, hvor han driver visningsstedet Stormen kunst/dájdda, har utdannelse fra Städelschule i Frankfurt.

Selve maleriene – 9 små lerreter i alt – avbilder spiker festet i vegg i omtrent virkelig størrelse, mot gråbrun, grå og gammelrosa bakgrunn. Spikerne i ett og samme bilde vises fra ulike vinkler og kaster skygger i ulike retninger. Det enhetlige ­perspektivet som i europeisk maleritradisjon normalt er konstruert rundt en stående betrakter, er brutt. Dermed blir også bildenes interne tid og rom umulig å fastsette.

 bak spikerne mørkere enn bakgrunnen, og malt med ulik metning, slik at hvert bilde også har et lappeteppe av små, rektangulære fargefelt, ofte med tydelige penselmerker. Galleristen forteller at fargene i Hansens malerier er de veggfargene som var i rommet før det ble pusset opp og malt hvitt.

Maleriet som gjenstand og produkt av et håndverk vektlegges heller enn «innholdet» i bildene, og Hansen fremhever hvordan størrelsen og formatene på lerretene har stor innvirkning på verksopplevelsen.

Det siste virker spesielt vesentlig her: Tre av lerretene er i medaljongformat, som historisk stort sett er brukt til portretter. Når medaljongene her viser spikere, minner de om at mange av maleriets tradisjonelle sosiale funksjoner i dag er bortfalt, for eksempel som kronikør av den borgerlige familiens status og avstamning.

Ikke minst kan man tenke at maleri i dag fremstår som en tungvint og anakronistisk måte å lage bilder på.

 også flere skulpturer, disse også fremstillinger av spikre, denne gangen i omtrent personstørrelse. De er laget av tovet og grå ull spunnet rundt en kjerne av tre. Noen står og lener seg mot veggene, andre ligger på gulvet, som om de har falt og trillet utover.

Man kan tenke at maleri i dag fremstår som en tungvint og ana­kronistisk måte å lage bilder på

«The ­Ridiculous Nails»

Det som holder

Det kan være vanskelig, hvis ikke dønn umulig, å forutse hva slags bevegelser som vil prege det kommende året, særlig innenfor samtidskunsten. For kunsten er et termometer: det er lettere å bruke den for å ta temperaturen på verden, enn å skulle la verden ta temperaturen på den. Men det er uansett lett å konstatere at temperaturen er ganske så høy på alle kanter.

Å spå kunståret er enklere under roligere forhold – i årevis brukte jeg min opparbeidede kred til å finne på masse absurde ting i januar, for å så se de bli manifestert i løpet av året. Men det er annerledes nå, og den slags ville vært uansvarlig – å gå rundt med ro i sjelen er å gå rundt i fornektelse. Vi er jo nærmest pålagt å forberede oss på krig, samtidig som det blir stadig mer diffust hvem som er den faktiske motstanderen.

sammenheng grunn til å minne om at infrastrukturen rundt samtidskunsten er en modell fra 1900-tallet. Hvis resten av verden går i dass, og det er jo slett ikke usannsynlig, er det en 

Så hva vil skje, i en nasjon som uheldigvis har en masse olje og derfor kan være av interesse for såkalte stormakter som før eller siden vil intervenere for å forby dekadente prideparader og redde oss fra det angivelig fryktelige woke-tyranniet vi lever under?

Det som er helt sikkert, er at kunstneren som aktivist er mer til stede enn på mange tiår. Og jeg skal ikke si Nasjonalmuseet er blitt irrelevant som konsekvens av at de hengte opp et sørgeteppe over en palestinsk terroraksjon i 1974 midt under et israelsk folkemord. For den institusjonen har vært en tvilsom størrelse i 20 år allerede – men som med alt annet er det jo dysfunksjonelt av en grunn. Merkelige avtaler med rikinger, avkolonialisering av kunsthistorien og en flom av powerpointspråk fører frem til dette teppet – som det er grunn til å spørre om henger der nettopp for å lage så mye støy at det overdøver de faktiske dødstallene og skjuler at noen tegner opp verdenskartet på ny.

Direktøren har konsekvent vært så usynlig at jeg helt ærlig ikke husker hva hun heter med mindre jeg googler.

35 år siden modernismen ble parkert av den postmodernistiske diskusjonen, og «samtidskunsten» ble et samlende begrep. Selv har jeg bestandig tatt det bokstavelig; samtidskunst er kunst som er laget i vår samtid – samme faen hvilket medium eller teknikk som er brukt.

Så vi kan ikke ta seirene fra 1970-tallets kunstneraksjoner for gitt når de nå er under et voksende press, hvor han som maler som Rembrandt har vært pottesur like lenge fordi han ikke får stipend. Gi alle disse folka stipend, for guds skyld! Det er bare fordeler med det; vi har verken tid eller råd til å ha en splittet kunstnerstand, og man graver sin egen grav hvis man holder folk utenfor bare fordi de er opptatt av å kunne noe. De er også en del av samtiden, enten vi liker det eller ikke.

 annen ting hva man bruker det man kan til – det kan jo og være på tide å tenke over. Det gjelder også meg selv – jeg har bestandig kalkulert med en nært forestående undergang, og nå som det varsles om den overalt, blir jeg mest irritert.

Må du leve i ­interessante tider

Science fiction, død og lyd. Slik blir kunst-året.

Galleri F15 på Jeløya fra 14. februar til 7. juni

Tre år etter at hun var festspillkunstner i Bergen, fyller Camille Norment Galleri F15 med nye verk. Hvordan mennesket påvirkes av lyd er spørsmål Norment baler med, så også når hun inntar salene med installasjoner, skulpturer, tegninger, komposisjoner og performance.

Henie Onstad Kunstsenter fra 12. juni til 17. januar

I 2024 representerte Lap-See Lam de nordiske landene under Veneziabiennalen. I fjor stilte hun ut på Moderna Museet i Stockholm og Hammer museum i Los Angeles og ble fjerde mottaker av Lise Wilhelmsen Art Award. I juni åpner hennes hittil største utstilling med to større skyggespill og nye arbeider.

Kunstsilo i Kristiansand fra 5. februar til 10. mai

Selveste Edvard Munch er vårens trekkplaster på Kunstsilo, der de viser hans portretter av familie, venner, elskere, forfattere, kunstnere, støttespillere og samlere – og seg selv. Utstillingen ble vist i National Portrait Gallery i London i fjor vår.

Slik blir kunstvåren

Linnea Fehrm, Heidelberg

I en sal på Kurpfälzisches Museum i den tyske byen Heidelberg henger et maleri av den norske maleren Frits Thaulow (1847–1906).

Det viser en kirke i skumringen. Inne fra kirka skinner stearinlysene med et vakkert skjær ut gjennom de middelalderske, fargede glassvinduene. Kurator Julia Carrasco løfter fram Thaulow som en «i prinsippet ukjent» kunstner i Tyskland, med en «en unik måte å arbeide med lys på».

– Thaulow malte ofte nattlige scener. Denne er fra byen Dieppe i Frankrike. I stedet for naturlig utelys er det lyset fra et interiør sett utenfra – en omvending av normen – som gjør maleriet så interessant, sier Carrasco.

Ved det opplyste vinduet finnes det ei ripe i malingen. Den vil alltid være der – skjult bak et nytt lag maling – som et minne fra flukten fra krigens Ukraina.

Ripa i bildet synes ikke lenger; den er møysommelig fylt inn av museets konservatorer Anja Lindner og Thuja Seidel.

Da maleriene ankom Berlin, var det Seidel som pakket dem ut av plasten de var surret inn i, plast donert fra internasjonale nødhjelpssendinger.

Mens hun tok hånd om bildene – renset dem, limte tilbake maling som hadde flasset av – ble hun spesielt knyttet til noen av dem. Framfor alt til Frits Thaulows verk, sier hun.

– Jeg kjente ham ikke fra før. Nå er han en av mine favoritter. Han virker som en svært aktiv person, som introduserte friluftsmaleriet i kalde Norge. Jeg så et bilde av ham der han sto ute i kulda, i en stor pels, og malte landskap.

Jeg kjente ikke Thaulow fra før. Nå er han en av mine favoritter.

Flukten fra Odesa

Årets utdeling av Sparebankstiftelsen DNBs kunstpris ble en pinlig affære, da juryen like før jul valgte å kåre alle deltakerne til vinnere. Det førte til at to av kunstnerne, Nicole Rafiki og Ihra Lill Scharning, trakk seg fordi de ikke aksepterte begrunnelsen for å dele prisen. I en uttalelse publisert i Kunstavisen, beskriver de det som et tillitsbrudd: De mener de har deltatt i konkurransen på falske premisser, ettersom stipendet de opprinnelig konkurrerte om blir betydelig mindre når det skal deles på tre. I tillegg påstår Rafiki og Scharning at juryen har vektlagt deres identitet tyngre enn verkene.

 kunstpris har vært delt ut siden 2008 og tar form av en utstilling på Oslo kunstforening. Tre deltakere inviteres til å lage verk til en gruppeutstilling, hvorpå en jury utpeker ett av bidragene til å vinne et relativt stort stipend.

I år konkurrerte Nicole Rafiki mot kunstnerduoen Ellinor Aurora Aasgaard & Zayne Armstrong og kunstnergruppa Purpose Core (Ihra Lill Scharning og Katarina Skjønsberg) om et stipend på 300.000 kroner. Det er ikke så verst, men stipendet blir lite når det skal deles på tre, og for kunstnergruppenes del blir summen per vinner enda mindre.

 kritikk av juryen er sviende, og jeg kan ikke forstå at det er noe Sparebankstiftelsen DNB kan leve med. Juryen skriver at den «anerkjenner» de tre prosjektene, at de er nyskapende og holder høyt kunstnerisk nivå. Men den vil «ikke prioritere én tilnærming fremfor andre». Istedenfor ønsker juryen å fremheve kunstnernes «sameksisterende forskjeller» og «anerkjenne lagene av samarbeid, kunnskapsproduksjon og eksperimentering».

Begrunnelsen er lite overbevisende og låter som tåkeprat heller enn en kunstnerisk vurdering. Bedømmelse av kunstverk er alltid basert på skjønn, og det er ikke nødvendigvis lett å avgjøre hvorfor ett kunstverk skal vinne en pris fremfor et annet. Men juryens beslutning om å dele prisen er radikal, noe som skjerper kravene til begrunnelse. Når disse kravene ikke er oppfylt, virker ikke delingen av prisen som en sjenerøs gest, men som beslutningsvegring.

 at årets tildeling fremstår som en trøstepremie til alle kunstnerne. I lys av juryens ulne forklaring og kunstnernes rammende kritikk er det heller ikke mye prestisje igjen. Prisen har mistet troverdighet.

Istedenfor å konkurrere om et betydelig stipend, har kunstnerne konkurrert om knapper og glansbilder. Hvis juryen mener alvor med å utrope alle til vinnere, så burde størrelsen på stipendet stått ved lag. Spør du meg, har Sparebankstiftelsen DNB penger nok til å gi hvert bidrag de 300.000 kronene kunstnerne trodde de konkurrerte om.

Trøstepremie

Det vakreste Inger Johanne Rasmussen (f. 1958) visste da hun var barn, var morens perlekjede. Etter at datteren hadde valgt et liv som tekstilkunstner, resulterte beundringen i et av de karakteristiske teppene hennes. Slik fortsatte Rasmussen å la seg anspore: av et indisk sjal med paisley-mønster, av amerikanske reklameplakater fra midten av 1900-tallet, av farger i en sofapute, av malerier fra tidligrenessansen.

«Ved å forsterke, vrenge, forstørre og dramatisere kan tradisjonelle mønster tøyes til å fortelle historier, både mine egne og andres», bemerker Rasmussen i monteren som følger utstillingen hennes i Kunstsilo i vinter og altså henviser bredt både geografisk og historisk. Under glasset forklarer kunstneren metoden bak billedspråket sitt, som hun kaller «tekstilintarsia».

inspirerer Rasmussen, og utstillingstittelen nikker til Virginia Woolfs essay «Et eget rom» fra 1929. Det gir prosjektet en feministisk ladning, men knytter det også til en klassiker som i senere år er blitt påkalt så ofte at valget nærmer seg klisjeen. På den annen side er tittelen ­bokstavelig talt treffende: Kunstsilo har tildelt Rasmussen ett rom (selv om noen få bidrag henger like utenfor). Den som kjenner livsverket, vil vite at mange av Rasmussens veggtepper er så omfangsrike at dét er i underkant: De største arbeidene – denne gang kontrasterer kunstneren dem med mange små – ville ha tjent på mer armslag.

Utstillingen slår an tonen med et mangekantet, fargesprakende arbeid med flere hull i som er umiddelbart gjenkjennelig som Rasmussens. Verkets kombinasjon av geometri og figurasjon er typisk: En stjerne på toppen gjør resten av det om til en verden, og en seng i en av formene forvandler dem til små hus tett i tett. I likhet med atskillige av innslagene på innsiden er det datert 2025. Rasmussen, som selv er fra Kristiansand, stilte ut også i det gamle Sørlandets Kunstmuseum, for to tiår siden. Selv om kontinuiteten er utvilsom, er bidragene denne gang av nyere dato.

 for sine frodige blomstermotiver, men med «Revne» innfører hun dramatikk i dem: Bildet – og den sirlige oppsatsen – later til å være i ferd med å bli revet i to. I «Ramme», derimot, bruker hun naturens ornamenter som ramme for en blå flate. Forholdet mellom motiv og innramming er imidlertid utradisjonelt: I praksis utgjør den rike grønne rammen det aller meste av det gigantiske bildet.

Den geometrien som kjennetegner utstillingen – sirkler, trekanter og firkanter får utfolde seg – kobler Rasmussen med eksistensielle betraktninger: En rekke titler begynner med ordet fundering, enten det er «over femkanter» eller «over eple». «Fundering over to sammen» – en ringform som henger rundt en annen – er nærliggende å lese som et arbeid om forholdet mennesker imellom.

I det gedigne «Rødt mønster gjennom tårer» mykes en ved første øyekast utpreget modernistisk komposisjon opp av rødfarge som «blør» ut i det hvite. Nær det henger det tilsvarende horisontalt orienterte storverket «Hvilken veg?» Særlig rørt blir jeg av «Duken hjemmefra», et hvit- og grønnrutete teppe hvor «duken» liksom er trukket sammen rundt et lite, rødlig hus med lys i vinduene.

har Torvald Moseids (1917—2000) rundt 55 meter lange broderte alderdomsverk «Draumkvedet», om det berømte visjonsdiktet fra Norges middelalder, hengt siden mai. At det nå har fått selskap av Rasmussens verk, beriker utstillingene gjensidig: Moseid var fra Setesdal, og to generasjoner tekstilkunstnere fra regionen Kunstsilo hører til i, får altså skinne ved siden av hverandre.

Ved første øyekast kan det sjeldent monumentale «Draumkvedet», som Moseid brukte 14 år på å lage, virke veldig annerledes enn Rasmussens mer moderne bidrag. Den som studerer begges verk, vil imidlertid finne fellestrekk utover at de er blitt til ved hjelp av nål og tråd.

Bildet later til å være i ferd med å bli revet i to

Myke prestasjoner

Det beste fra kunståret

Rundt en scene med dokker og instrumenter på opptrer ytterligere figurer tett i tett. «Punk Metal Groupie», står det på én, som har fått svartmaling på øyne og bryster. «Gay for Pay», heter det på brystkassen til en annen. Mellom seg har de hardt sminkede dokkene grønne trær med hvitt på som forteller om årstiden de befinner seg i. Flere av dem er dekorert med stjerner, og også underlaget er sesongriktig hvitt.

Utstillingen dokkehæren utgjør, befinner seg i et butikkvindu – hos Steen & Strøm i Oslos hjerte. «Bjarne Melgaard’s Childhood Dream», står det på glasset. Tittelen hovedpersonen har gitt det oppdressede fellesskapet, klinger karakteristisk hedonistisk: «The Pleasure Principal». Den som kjenner hans flamboyante verden fra før, vil ikke behøve teksten for å identifisere opphavsmannen: Kunstnerens julevindu er rikt på velkjente Melgaard-motiver.

 er dokkene. I nordmannens kunst har de lang fartstid – i stadig skiftende utforminger og størrelser. Ifølge et intervju med ham oppslått inne i butikken, under tittelen «Punk Rock Barbie», lagde Melgaard punk- og metal-versjoner av Barbie-dokker allerede som liten.

«Samtidig drømte jeg om å spille i et punk- eller metallband», uttaler han. Siden årets tema var barndomsdrømmer, endte kunstneren med ideen å style dokker med inspirasjon fra oppveksten. «Klærne er håndfarget og malt, håret klippet, farget og formet slik han gjorde som barn», understreker oppdragsgiveren. Ved siden av intervjuet henger fotografiet «Bjarne, 8 år». Det forestiller en gutt iført mørke briller og svart fra topp til tå som tilsynelatende skriker i protest.

Melgaard er dessuten både henvisningene til musikk og homokultur og bruken av tekst. Betegnende er det ikke minst at han har takket ja til en slik jobb – i selskap med skikkelser fra motens heller enn kunstens verden som Maria Skappel Holzweiler og Tine Mollatt.

Melgaard har i årevis vist sterk interesse for klær, og ved å lage vindusutstilling i en butikk i drift skriver han seg dessuten inn i en tradisjon som teller kunstnerlegendene Andy Warhol og Jasper Johns. Likevel er det fristende å tenke at den gleden Melgaard gang på gang har antydet at det gir ham å utfordre kunstlivets «gode smak», kan ha spilt inn i bedyringen av at det «føles veldig stort» for ham å dekorere Steen & Strøms julevinduer. Knapt noen kollega her til lands har kombinert Melgaards drag på tabloidpressen og samarbeid også med hyperkommersielle visningssteder med hans grad av institusjonell respekt.

Som kunst betraktet kan det farge- og detaljrike dokketeateret hans sies å tematisere så vel mot- og fankultur som gruppedynamikk. Ifølge stormagasinets mer folkelige utlegning oppfordrer vinduet de julehandlende til å «føle volumet, omfavne kaoset og la fantasien din spille høyere». Sans for humor har Melgaard alltid hatt.

Jul i dokkestua

Det er to ting som blir øyeblikkelig utløst av denne utstillingen. Den første er en manifestasjon av min egen latskap: Siden dette er fire skjermer AI-generert morfing, tenker jeg først at det er en god anledning for å la Chat GPT gjøre jobben. Det er både logisk og lar meg hvile. Men det både ser og føles som juks, og vi leker da for blåsvarte helvete ikke kunstkritikk her.

Den andre er at det vekker minner om en serie bilder noen lagde for et par år siden, hvor den for lengst avdøde punkrockeren GG Allin, kliss naken, blodig og smurt inn i dritt, får tildelt en Grammy-pris av Taylor Swift, og jeg fikk følelsen av å stirre rett ned i helvete.

Det er en følelse som aldri helt har gitt slipp, heller ikke her, hvor utgangspunktet er diverse private bilder som utsettes for den samme prosessen som i bildene til Hieronymus Bosch og forfatterskapet til HP Lovecraft; Det kjente blir forskrudd, og noe fullstendig fremmed tar styring.

 kommer med en hel haug eksistensiell angst i bagasjen, og i sin ytterste konsekvens forbrenner vi planetens ressurser for å opprettholde en simulasjon av den, fordi verdens rikeste vil bo på Mars – en allerede død planet.

Men for å holde det faglig vil jeg si det interessante for en billedkunstner ligger mindre i simulasjonen enn i det visuelt ubegrensede. Alt det som teknisk skurrer – antall fingre, uoverensstemmelser i proporsjoner – er jo bare fordeler for en billedkunstner med teft til å utnytte tilfeldigheter. Eller, som her, hvor Espen Tversland lar det eskalere ut hinsides det groteske, i scenarier omtrent like sannsynlige som at GG Allin skulle få en Grammy.

Det er en visuell tortur som hinter til det uendelige, men som likevel står på stedet hvil. Ingen grenser blir sprengt, siden ingen grenser lenger eksisterer. Hvis internett skrev om kartet for det kollektivt ubevisste, gjør AI kartet ubrukelig, siden evnen til å orientere seg før eller siden kollapser.

«In Violent Silence Horror is Born», er vel valgt, fordi det voldsomme ligger nettopp i stillheten. Den menneskelige kroppen får saktens gjennomgå, fyrt opp under av det diabolske lydsporet til Gyrid Nordal Kaldestad. Teknikken, som per definisjon er

, er paradoksalt nok mer et verktøy for arkeologi enn for etablering av en futuristisk visjon.

Og som alltid ligger tanken der og gnager: «Er vi den åttende generasjonen AI som nå avføder den niende?» Spørsmålet er dypt forstyrrende, men likevel umulig ikke å nevne, for selv om det ikke er mye som skremmer meg, fint lite jeg ikke har sett, og nesten ikke noe jeg har ugjort, er mitt utgangspunkt frykt. Ufiltrert og lammende frykt.

Fordi det er slik faktisk galskap ser ut, når billedarkivet vårt muterer til det ugjenkjennelige og den skjøre strukturen som definerer ens tilstedeværelse i verden knuses av presset fra både det indre og det ytre marerittet i et synkront angrep på sansene. Fordi helvete er andre mennesker – noe alle som trenger noe fra butikken er klinkende klar over denne tiden på året.

Ingen grenser blir sprengt, siden ingen grenser lenger eksisterer

Uendelig vold

Jeg overrasket meg selv da jeg mett, rastløs og på vei ut av utstillingen med Marina Abramović på Galleri F 15 i Moss, likevel ble stående og se på den store ­videoprojeksjonen «The Hero» (2021), der kunstneren sitter på en høy, hvit hest med et hvitt flagg vaiende i vinden. Lydsporet består av en slags melankolsk hymne, og i første omgang syntes jeg verket spilte vel mye på patos og enkel symbolikk. Men ikke nå. Hvordan endte jeg her?

 født i 1946 i Beograd i det tidligere Jugoslavia, er kanskje verdens mest berømte nålevende kunstner. Hun roses for nærmest egenhendig å ha gjort performance til en kunstform. Særlig opparbeidet hun seg et ry som modig og fryktløs kunstner på 1970-tallet, da hun i flere arbeider utsatte kroppen for fare og fornedrelse. Ett av dem, «Rhythm O» (1974), besto av Abramović selv, et bord med ymse redskaper og en invitasjon til publikum om å bruke gjenstandene på henne som de ville. Performancen ble avbrutt da én av publikummerne rettet en ladd revolver mot kunstnerens hode, og er i dag blitt mytologisert.

I 2010 ble Abramovićs posisjon for alvor befestet da over 750.000 publikummere besøkte den retrospektive utstillingen «The Artist is Present» på Museum of Modern Art i New York. Foruten å skrive historien om kunstnerskapet, besto utstillingen av en performance med samme tittel. Her satt Abramović på en stol i sju timer hver dag gjennom hele den tre måneder lange utstillingsperioden og ba publikummere sitte ovenfor henne, uten å prate, men bare se hverandre i øynene. Det er disse enkle og eksistensielt ladede situasjonene som har sikret Abramović et verdensomspennende publikum. I tillegg har hun gjort kunstnerskapet til en egen liten industri, med salg av bøker, velværeprodukter, krystaller, NFT-kunst og så videre.

vært flere ganger i Norge. Henie Onstad Kunstsenter viste den retrospektive utstillingen «The Cleaner» i 2017, som også besto av en helt ny performance og såkalte 

 av tidligere verker. På Galleri F 15 er det imidlertid ingen nyheter. Utstillingen har verken tittel, katalog eller nyproduserte arbeider. Den prøver ikke på noe så ambisiøst som å gi et nytt perspektiv på det mangslungne kunstnerskapet, men viser blanda drops for så vel nye som gamle fans.

I første etasje ses fire videoer av tidlige performancer. I «Rest Energy» samarbeider Abramović og hennes mangeårige partner, den tyske kunstneren Ulay, om å spenne en svær bue og en pil mot hennes vesle kropp. «Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful» viser et nærutsnitt av kunstneren som aggressivt grer håret sitt, mens hun manisk gjentar verkstittelen på sitt karakteristiske østeuropeiske engelsk. «Imponderabilia» gjør mest inntrykk på meg. Her ser vi publikum presse seg forbi Abramović og Ulay, som har stilt seg opp nakne i en dørkarm. Det rå, kornete, dokumentariske filmopptaket klarer å formidle noe av situasjonens opprinnelige nerve.

 etasje på F 15 henger store fotografier fra rundt 2010-tallet. I bildene jeg liker best møter vi kunstneren på kjøkkenet. To fotografier i varme farger viser Abramović som skreller løk og poteter. I et svart-hvitt foto vis-à-vis har hun lagt seg på gulvet i sort kjole og i fosterstilling, i et storkjøkken med streng betongarkitektur. Disse bildene spiller kanskje på en eksotisk fascinasjon for østeuropeisk kultur, og en spenning mellom menneskelig nærhet og omsorg på den ene siden – og industriell matproduksjon på den andre.

Kunst

Kunstnerforbundet i Oslo

Animoid

Sandaker Trialektek, Oslo

Isfjellteknikk | NOEO

Nasjonalmuseet i Oslo

På vegne av poeter og palasser

Alternativt kart

– Kan bli brukskunst

Byrådsleder får refs for å trosse kunstekspertene

Galleri Ismene, Trondheim

The Ridiculous Nails

Slik blir kunstvåren

Flukten fra Odesa

Oslo kunstforening

Kunstsilo i Kristiansand

Jul i dokkestua

Trondheim Elektroniske Kunstsenter

Marina Abramović

Svalda löss

Taket lekker, betongen sprekker

AAhkA | Sebastia

My little melancholy

Kunstnerforbundet i Oslo

Animoid

Sandaker Trialektek, Oslo

Isfjell­teknikk | NOEO

Nasjonalmuseet i Oslo

På vegne av poeter og palasser

Alternativt kart

– Kan bli brukskunst

Byrådsleder får refs for å trosse kunstekspertene

Galleri ­Ismene, Trondheim

The ­Ridiculous Nails

Slik blir kunstvåren

Flukten fra Odesa

Oslo kunst­forening

Kunstsilo i Kristiansand

Jul i dokkestua

Trondheim Elektroniske Kunstsenter

Marina Abramović

Svalda löss

Taket lekker, betongen sprekker

AAhkA | Sebastia

My little melancholy

Isfjellteknikk | NOEO

Galleri Ismene, Trondheim

The Ridiculous Nails

Oslo kunstforening