Kåre Bulie

#fff

#000

De rødmalte leppene omkranser kritthvite tenner, og den gule parykken rammer inn et par oppmerksomme øyne med blåfarge på lokkene og en skjønnhetsflekk på kinnet under seg. Den avbildede på invitasjonen til tredveårsjubileumsutstillingen til Haugar kunstmuseum i Tønsberg er imidlertid ikke en kvinne.

Snarere er det Kjartan Slettemark som opptrer, en av de i enhver forstand mest fargerike kunstnerne Norge fostret på 1900-tallet. Vestlendingen som gjorde svenske av seg og stod for noen av den skandinaviske etterkrigskunsthistoriens mest outrerte sprell i offentligheten, fant nemlig ved årtusenskiftet et annet norsk hjem i Tønsberg – takket være det den gang ferske Haugar-museets direktør, Jan Åke Pettersson, svensken med en særlig fascinasjon for sitt nye hjemlands kulturelle outsidere.

 la nemlig Pettersson sin elsk på Odd Nerdrum, en radikalt annerledes, men tilsvarende postmoderne, omstridt og medievennlig figur. Mens vinterens tv-serie om kunstnerens familie har gitt Nerdrum-signaturen nok en energiinnsprøytning, har den dristige leken med kjønn som invitasjonsbildet vitner om, gitt Slettemark fornyet «relevans» i 2020-årene.

Selvsagt opptrer de begge i «Berre ein hund», hvis tittel (hentet fra en Per Sivle-tekst) er nærliggende å oppfatte som et nikk til den bikkjerollen Slettemark yndet å spille i sin institusjonskritiske performancekunst. Utstillingens introduksjon dveler da også ved at kunstnere gjerne blir betraktet som outsidere.

 fra Naustdal er representert ikke bare med Marilyn Monroe-selvportrettet, silketrykket inspirert av Andy Warhol (også amerikaneren er inkludert i utstillingen, med sine trykk av Campbell’s-suppebokser, kollisjoner og den elektriske stol) som passende nok altså pryder prosjektets reklame, men også med karakteristiske filmopptak, er det en annen, mer dempet Nerdrum enn den mest sagnomsuste som har fått plass. Bare ett verk er det dessuten tale om: det maritime landskapsbildet «Fra Citadellet» fra 1976, som plasserer maleren i Vestfold, fylket han fra tidlig fikk nær tilknytning til.

At den ene er død og den andre fortsatt aktiv, er betegnende: Utstillingen lar kunstnere som for lengst er gått bort, møte unge kolleger. Til de 29 signaturene i den hører nordmenn så vel som utlendinger. Mediemangfoldet er raust – fra grafikk til skulptur, fra fotografi til video, fra maleri til tekstilkunst – og i størrelse veksler bidragene fra digre til bare så vidt synlige. Verk fra samlingen og innlånte arbeider presenteres om hverandre.

fulgt Haugars program, vil kjenne igjen en rekke inkluderte: Astri Weihaven Heiberg, for eksempel, den lite kjente maleren som ble trukket frem i en utstilling i 2021, Bjarne Melgaard, som gjennom årene har inntatt museet både inne og ute, og Ingerid Kuiters, Vestfold-veteranen hvis bearbeidede funne objekter fikk skinne i salene i 2011 og i senere år har opplevd økende anerkjennelse. Ingen har flere oppføringer på verkslisten enn Kuiters.

Det tettpakkede åpningsrommet, utstillingens mest iøynefallende når det gjelder montering, spenner fra Nerdrums maleri til Kuiters’ dekorerte trestykker, enten de opprinnelig har vært ski eller drivved. Faktisk er førstnevntes bilde omgitt av sistnevntes ofte figurlignende verk. Kuiters’ avlange, fantasieggende objekter danner en på alle måter alternativ ramme ikke bare rundt Nerdrums kunst, men i tillegg rundt landskapsmalerier av for lengst avdøde, mindre kjente mannlige kolleger som Sven Jørgensen og Johan Lie Gjemre, Bernt Lund og Ola Abrahamsson. Salens mest moderne bidrag, en video av Oleg Kulik, som er født i Kyiv, var ute av stand da jeg var på besøk.

utstillingens mest performative innslag, et verk av scenekunstneren Lisa Lie som involverer et stabbur inne, en husvogn ute og en rekke skikkelser kledd i gammelmodige antrekk, fikk jeg grep om, fattig på informasjon som det ble lansert. At «Grisgrendte strøk» også er et filmprosjekt, gjorde imidlertid at det første som møtte meg, var et varsel om at jeg kunne bli filmet. En slik velkomst skaper i mine øyne ikke god stemning.

Utstillingen lar kunstnere som for lengst er gått bort, møte unge kolleger

«Berre ein Hund. ­Haugar 30 år»

Gruppebilde med parykk

Tommy Olsson

Det kan være fargeskalaen. Det kan være den fandenivoldske overbevisningen i penselstrøkene. Det kan være abstraheringen. Det kan være mange forskjellige saker, men jeg får ikke helt til å riste av meg følelsen av å være satt hundre år bak i tid. Modernistiske bautaer som Bauhaus og Blaue Reiter ser øyeblikkelig ut til å utgjøre utgangspunktet for eksessene i Maren Løkens «Røtter».

Men det er vanskelig å si om det er bevisst eller ikke – den litt hjelpeløst svevende pressemeldingen peker mot impuls og intuisjon som drivkrefter. Indre liv, hvor man velger å plante røttene sine og hvordan det er å være i 20-årene. Åpent mål hvis man er hypp på å insistere på institusjonell teori og den slags trams – men jeg besitter ikke den type markeringsbehov; man skal være grei, og konsentrere seg om det som teller. Særlig når maleriet ser ut til å vokse seg ut av et personlig indre spenningsfelt jeg har full forståelse for kan være vrient å formulere.

sett en bedre indikasjon for hvordan dette utspiller seg: «Gyldig aggresjon» ville vært en vidunderlig tittel hvor som helst, men «Organisert kaos» beskriver mer nøyaktig selve framgangsmåten. Men jeg merker det er en arbeidsskade å skulle se etter kunsthistoriske spor, fordi det er det jeg gjør, selv om det beste sannsynligvis ville vært å ta inn dette helt forutsetningsløst. Fordi. Hvor lenge har samtidskunstens aktører sitert og resirkulert 1900-tallets ismer, egentlig? De siste 20 år, sånn pluss-minus?

Likevel kan jeg ikke huske å ha fått akkurat denne fornemmelsen – at det i selve verket er 1925. Altså, at det er det hele tida. At vi enten lever i krigstid eller mellomkrigstid. Og at det øyeblikkelige i ekspresjonismen på sikt ikke nytter å argumentere imot, fordi den i løpet av den passerte tid er blitt et nødvendig verktøy og middel. For dette er uansett spenstig nok til at det selvfølgelig ikke kunne vært manifestert i en annen tid enn vår egen. For ordens skyld, det peker, isolert sett, like mange år framover.

jeg vanligvis ville oversett helt, men som i såpass ustabile tider som disse lyser som en varsellampe, er at kunstneren er født 2003 og studerer til sivilingeniør på NTNU. Nå sier jeg ikke at det nødvendigvis vil bli sånn, men det er heller ikke utenkelig det er nøyaktig sånn det vil foregå når kunstinstitusjonen redefineres av markedet, kunstutdannelsen vannes ut av en høyreside opptatt av «talenter», og nettverksbyggingen må foregå på andre måter. En annen av de overlag gode titlene her er «Nuets nostalgi», og det er vel det som er situasjonen nå. Under abstraksjonen foregår en intens dialog med samtida. Og 20-årene er i praksis mesteparten av livet for noen av oss.

«Røtter»

Impulskontroll

Nicholas Norton

Når krigen i Ukraina dekkes i mediene, gjør fokuset på tall og strategi det lett å glemme den eksistensielle kostnaden. Mens økonomiske støttepakker, effekten av våpensystemer og dødstall diskuteres hyppig, kommer de mer subtile sporene krigen setter på enkeltmenneskers liv ikke alltid like tydelig fram.

På Sukkerbiten i Oslo viser Fotografihuset en utendørs fotoutstilling som tilbyr en annen innfallsvinkel. Den ukrainsk-amerikanske fotografen Yelena Yemchuks portretter av ungdommer fra fødebyen hennes, Odessa – tatt i årene mellom okkupasjonen av Krymhalvøya og fullskala-invasjonen – avbilder ikke krigen direkte, men vitner om en hverdag som siden har blitt avbrutt og satt på prøve. Som tenåringer flest er de keitete, poserende eller for kule til å helt bry seg. Samtidig fremstår de fulle av ambisjoner og livsgnist.

fotografier viser en ung kvinne i treningstøy, lent tilbake på en stor sofa, mens hun scroller på telefonen. Lyset fra vinduet treffer bare henne, og det er som om hun er så fanget i sin egen verden at hun har glemt at fotografen er der. Et annet bilde har et tett utsnitt av en ung jente i en militæruniform som er altfor stor og som får henne til å se klossete ut. Flere av de som er avbildet skal ha vært elever ved byens militærakademi.

To tenåringsgutter, begge med blond pannelugg og lysegule skjorter, er avbildet i hodeportrett-format. Varmt sommerlys trenger inn gjennom en blondegardin bak dem. Bildet ved siden av guttene viser en vill blomstereng med små gule knopper blant tisler og ugress. Kanskje antyder sammenstillingen at også disse guttene burde få mulighet til å vokse vilt: prøve og feile, være umodne og utprøvende.

 har skrevet om hvordan fotografiet skaper et «sivilt fellesskap» mellom betrakteren, fotografen og den som blir fotografert – utenfor nasjonalstaters grenser og politiske strukturer. Bildene til Yemchuk gir en empatisk nærhet med unge ukraineres erfaringer, selv om de er annerledes enn våre egne. Dermed stiller fotografiene også et etisk krav til betrakteren om å forstille seg Odessa-ungdommenes tilværelse, som individer med egne drømmer og håp som kanskje har blitt satt på pause. I hvilken grad kan vi som utenforstående ta inn over oss hva det betyr å bli drevet på flukt, få utdanningen avbrutt eller å miste venner, muligheter og hverdagen?

Yemchuks bilder er konvensjonelle portretter, uten de visuelle eksperimentene og refleksive holdningen til fotomediet man forventer i samtidskunsten. De inviterer ikke til den typen grundig medial refleksjon som mer konseptuelt fotografi ofte krever. Samtidig gjør den dokumentariske enkelheten bildene klarttalende.

«Odesa»

Fotografi i unntakstider

Andreas Breivik

Tatere har vært i Norge i over 500 år og betegnes som en nasjonal minoritet. Som en omreisende gruppe har de blitt forfulgt av norske myndigheter, mens andre har tatt dem vel imot og handlet gjenstander og tjenester av dem. I norsk kunsthistorie er det likevel få spor etter tatere, og i samlingene til norske kunstmuseer finnes det visstnok ingen gjenstander. Rett før sommeren åpnet to utstillinger i Lillestrøm som spør hvordan det kan ha seg.

Begge utstillingene er kuratert av Ellef Prestsæter. Den ene, «Taterlandet», vises på Nitja senter for samtidskunst på Lillestrøm, og forestiller hvordan taterens kunst kunne ha sett ut på et museum. Den andre utstillingen, «Frokost i det grønne: burokunstnere i Taterland», vises på Guttormsgaards arkiv på Blaker, og går tilbake i historien og følger et knippe kunstnere som ikke kalte seg tatere, men som streifet rundt i det samme området og møtte tatere på sine reiser.

man anstrengt seg for å få galleriet til å ligne et museum for moderne kunst. Døråpningen, veggtekstene og den spartanske innredningen av rommet skaper en slik opphøyd og ugjestmild stemning som gjerne kjennetegner kunstmuseer. På gulvet ligger en forvridd stålbjelke, fra taket henger noen fargede papirblomster. Malerier og fotografier henger på veggene på stramt geledd, mens en ornamentert kiste og noen pidestaller har dristet seg lenger ut på gulvet.

De fleste kunstverkene er helt nye, nesten alle er laget av folk som kaller seg tatere, men de er lite kjent som kunstnere. På den ene siden kan man hevde at den museale presentasjonsformen smitter over på kunsten og forvandler taternes arbeider til verdifulle kunstverk i et anselig museum. På den andre siden slår det meg hvor fremmed disse objektene fremstår i en museumssammenheng, og jeg forstår utstillingen mer som en kritikk av kunstmuseenes konservative samlingspolitikk. For hvor skal man for eksempel gjøre av alt kjøkkenutstyret som er utstilt på Nitja, som er tilvirket av ståltråd av tatere vi ikke vet navnet på, som har sirlig ornamentikk og som både ligner prydgjenstander og billig husgeråd – er det design, kunsthåndverk eller kunst?

begrepsmessig forvirring hefter ved flere av de utstilte maleriene. Jonny Borge har malt scener fra eget liv, av dype skoger og steder taterne slo leir. Ett av maleriene viser et par politifolk som beslaglegger hestene deres, en dag i 1952 – da en ny lov forbød omstreifere hestehold, angivelig på grunn av dyrevelferd. Borge har i tillegg malt en pastisj over Adolph Tidemands tegning «Fantefølge i bondestue» fra 1852, og hans folkelige, figurative stil slekter tydelig på Tidemands, med røtter i nasjonalromantikken.

Problemet er bare at Borges bilder ikke romantiserer den samme forestillingen om «det norske» som det nasjonalromantiske prosjektet innebærer. Med hestebildet viser han tvert imot hvordan familien hans er blitt trakassert av nasjonens representanter. Landskapet Borge maler ligner på det Tidemand malte, men det er likevel et litt annet Norge, der vi ser gressende hester blant telt, klesvask og snirklete furutrær. Det er et «taterland», for å si det med tittelen på utstillingen. Kort sagt byr disse arbeidene på problemer for museer som arbeider med rigide definisjoner av kunsthistoriske stiler og epoker, de passer liksom ikke helt inn.

taterne skal forandre bildene eller sitt tradisjonelle håndverk, er det kunsthistorien som må forandres – det er i alle fall slik jeg tolker utstillingen ute på Guttormsgaards arkiv på Blaker. Arkivet ligger vakker og landlig til, rett ved Glomma i en gammel meieribygning. Her vises kunstverk i små rom, kriker og kroker. Alle er laget av kunstnere som streifet omkring i taterland. Nils Rundgren (1890–1971) har malt noen praktfulle bilder av merkelige reisefølger; av Lillebet Foss (1930–2017) vises et par sarte, vakre hester; i tillegg vises litt naive og svært stemningsfulle portretter og landskap som Mathias Stoltenberg (1799–1871) malte i bytte mot kost og losji.

vises dessuten flere bilder og historiske dokumenter av folk som har interessert seg for taterlandet. Her ses den nevnte tegningen «Fantefølge i ­bondestue» (1852) av Adolph Tidemand, i tillegg til bilder av en spåkone og fra en ­rettssak. Den store samfunnsforskeren Eilert Sundt interessert seg også for taterne. Tre ­versjoner av boka hans «Beretning om ­­Fante- eller Landstrygerfolket i Norge» (1852) er utstilt. Det historiske materialet åpner for nye spørsmål, om hvorfor ­maleriene til den omreisende Stoltenberg er samlet på, men ikke taternes; og om hvorfor ledende eksponenter for den norske nasjons­byggingen var så opptatt av taterne.

Er det slik at den unge nasjonen trengte et vrengebilde for å forstå seg selv, at Tidemands bonde blir en mye tydeligere, norskere figur, når han kan sammenlignes med omreisende tatere? Eller var Tidemand og Sundts definisjoner av det norske faktisk mye breiere enn den trakasserende linjen myndighetene senere benyttet seg av? Utstillingen har ikke svarene klare, men måtene den spekulerer i kunsthistorien på, er forbilledlig.

Er det slik at den unge nasjonen trengte et vrengebilde for å forstå seg selv?

«Taterlandet» | «Frokost i det ­grønne: buro­kunstnere i Taterland»

Taterarbeider

Edvard Munch formulerte det best – og mest dramatisk – selv: «Sykdom og Galskap og Død var de sorte Englene som sto ved vuggen min.» Også Susan Sontags essay om motsetningen mellom kongedømmene til henholdsvis de friske og de syke, som hun kalte dem, er uforglemmelig. Munchmuseets hovedsatsing i sommer handler om sistnevnte: om hvordan deres rike ser ut i nordmannens kunst, om Munch selv som innbygger i det – og om gjenstandene som preger dette landet.

 som entrer «Livsblod», umiddelbart vil kjenne igjen hovedpersonen – prosjektet går til hjertet av Munch-mytologien – er den nemlig full også av objekter som sjelden er å se i kunstmuseer: kondomer, stetoskoper, en kuvøse og et skjelett, for eksempel. Utstillingens anliggende er å føre sammen kunst- og medisinhistorien og vise hvordan sistnevnte, som kunsten, var i rivende utvikling i Munchs levetid. Den hevder at legenden på Ekely «så på seg selv som både pasient og helbreder», og at årsaken til at han aldri giftet seg, var frykten for sykdomsoverføring.

Selvsagt har «Det syke barn» fått en egen avdeling. Den nervøse Munchs kontakt med helsevesenet er da også en av kunstnerskapets biografiske byggesteiner, og hans nære familie gjorde ham omgitt av sykdom, av både fysisk og psykisk art, og død. Utstillingen demonstrerer at faren var den første i en iøynefallende lang rekke av leger som preget livet hans – medisinsk så vel som kunstnerisk.

 Munchs betegnelse på kunsten, viser hvordan han avbildet både doktorer og sykepleiere, men først og fremst det de forsøkte å lindre: kjønnssykdommer, sinnslidelser, alkoholisme og så videre. De fleste Munch-arbeidene er hentet fra institusjonens samling, og utvalget veksler fra ruvende klassikere til ukjente bidrag.

Også bilder som er muntrere enn temaet gir innrykk av, er inkludert: «Professor Jacobson elektriserer den berømte Maler Munch og bringer mannlig positiv og kvinnelig negativ Kraft inn i hans skjøre hjerne», har Munch notert på en tegneserieaktig skisse fra sitt lange opphold på legens København-klinikk.

, tematiserer utstillingen også kjønnsspørsmål: hvordan Munch-fenomenet melankoli, for eksempel, ble forstått på en annen måte dersom den rammede var kvinne. For den som ser etter, er «Livsblod», med sine veggtekster om «care», «wellness» og vegetarkost, i det hele tatt full av referanser til vår tids debatter – ikke minst dem om livsstil.

Nå og da, for eksempel i partiet om eugenikk, virker forbindelsen til Munch vag, og enkelte innslag, som søsterens sølv-høreapparat, er mer kuriøse enn opplysende. Den omfangsrike helheten er uansett blitt en artig fremstilling av et kunstnerskap som i større grad enn de fleste egner seg til nettopp denne behandlingen.

«Livsblod»

De sykes rike

To ting. Den første først: Hei, jeg heter Tommy og jeg er rusavhengig. Sånn, sikkert ikke noen bombe, men det er relevant i sammenhengen. Den andre, og litt viktigere: Det er blitt meg fortalt i det siste at samtidskunsten er deprimert. Helt sant, jeg tror til og med det foregår paneldebatter om diagnosen. Men selv om det er en interessant tanke, er det nå engang sånn at samtida i sin helhet skulle vært tvangsinnlagt og dopet skikkelig ned for lengst.

Det er ikke rart samtidskunsten blir parkert på stedet hvil, når så mange er engstelige for å ødelegge karrieren sin ved å si eller gjøre noe som ikke passer den nye verdensordenens program, hvor sentrumspolitikk er et annet ord for venstreekstremisme og Israel bestandig ender opp på andreplassen i Eurovision etter et skikkelig nervepirrende poengdrama. Men samtidskunsten er så klart ikke deprimert, den er 

. Den mister all sin troverdighet når den blir tvunget inn i selvsensur eller omstendigheter hvor den bare overlever hvis den er feig. La meg si det ordet en gang til, sånn at vi alle kan føle litt på det: feig.

 i Trondhjems Kunstforening for tida, er i dette perspektivet en betimelig markering av noen grunnvilkår og naturlover. At utstillingens tittel muligens sikter et annet sted enn jeg gjør – det skorter ikke på ting å flykte fra, men det blir stadig mindre å flykte til – forhindrer jo ikke opptil flere sammenfallende interesser. Og begrepet «flukt» er som møtested og utgangspunkt en heller fleksibel størrelse – det ligger jo i fluktens natur.

Utstillingen – jeg finner ingen verksliste eller navn på deltakende kunstnere – er blitt til i samarbeid med Frelsesarmeen, organisasjonen A-larm og Enhet for rustjenester i Trondheim kommune. Det den viser, er, vel, litt av hvert. Tanken om kreativ utfoldelse som verktøy for mestring og noe med terapeutiske kvaliteter står sentralt, og det er på en måte gitt at det vil sprike noe helt vanvittig hvis dette er utgangspunktet. Helheten er da også en heller halsbrekkende miks av graffiti, babysteps, venterom, maleri som hobby og selvsagt noen som er kommet fram til helt egne, hardcore-poetisk svimlende metoder.

 slik finnes – strekker seg da også fra tagging til landskap via Donald Duck. Og selv om det ikke sies høyt, og fint lite her en gang hinter til det, er det på bakgrunn av kunstforeningens samarbeidspartnere nærliggende å forstå dette som laget av folk som bærer på en rusproblematikk. Nå var jeg på nippet til å fortsette den setningen med konklusjonen «men hvilken samtidskunstner har ikke dét i bagasjen, liksom?», men det skurret allerede da jeg tenkte det. Det er nettopp derfor denne utstillingen er nødvendig å se. De samtidskunstnerne som fortsatt vil være aktive i den internasjonale sfæren av biennaler og kunstmesser i 2027, kommer ikke til å innrømme at de snuser engang. Og de vil ikke mestre en dritt.

Det har uansett lenge vært en, tilsynelatende litt sær, spesialinteresse jeg har: kunst laget av psykiatriske pasienter, kunst laget av dem som sitter med langvarige fengselsstraffer (eller har gjort det), kunst laget av barn, mordere, eller som her, hvor kunsten i hvert fall kan se ut til å være laget av dem som, i likhet med meg selv, er rusavhengige. Nesten uten unntak kommer slike utstillinger med små, skarpe glimt av faktisk genialitet. Så også her, men siden jeg ikke har noen navn, kan jeg heller ikke nevne noen navn.

 underordnet det poenget som skal gnis inn – at dette er noe av det vi reint praktisk har kunsten til. Av og til må man se den sånn som den forekommer her, ufiltrert. Og ikke minst si det rett ut: Stopp for faen folkemordet i Gaza, få oljefondet bort fra slakternes griske fingre, gjør det forbudt å være milliardær fordi det uansett bare er vinningskriminalitet i stor skala, la transkvinner være kvinner – for du har faen ikke noe med det – og husk at «woke» opprinnelig betød at man visste et par ting om det man snakket om. Skjønt, det var før «refusert» ble oversatt til «kansellert» og pedofiljegerne begynte å lynsje random familiefedre på Youtube. Lenge, lenge før jeg ble edru – noe jeg av og til angrer noe så jævlig på.

Samtidskunsten er så klart ikke deprimert, den er redd

Insider art

Mylena Kifle

Tre år etter terroren utenfor London pub i Rosenkrantz’ gate i Oslo varsler regjeringen at de vil opprette et minnested.

Og prisen? Den skal regjeringen prøve å holde innenfor fem millioner kroner.

– Det var beskjedent, sier kunsthistoriker Øivind Storm Bjerke.

– Dette kommer til å kreve en lang prosess, og det i seg selv vil koste noen millioner. Ti til 15 millioner kroner er kanskje en mer realistisk sum.

Kunstner Matias Faldbakken vant nylig konkurransen om å lage minnestedet for 22. juli i regjeringskvartalet. Minnestedet har totalt kostet regjeringen 65 millioner kroner.

Minnestedet på Utøykaia kostet 672 millioner kroner.

Men å bruke hundrevis av millioner på minnestedet for 25. juni-terroren bør 

– Det var å ta i. 700 millioner kan man bare glemme.

Minnestedet for 25. juni bør ha en ­annen karakter enn 22. juli-minnes­merket.

Reagerer på «beskjedent» budsjett til minnesmerke

Sommerutstillingen «Feminist Aesthetics» på Vigelandmuseet kler de staselige salene veldig godt. Den viser malerier av den samtidige, danske kunstneren Emily Gernild (f. 1985) og skulpturer av dansk kunsts store, modernistiske bildehogger Sonja Ferlov Mancoba (1911–1984). Til tross for tittelen, preges ikke utstillingen av voldsomt politisk engasjement og heller ikke dagens urolige nyhetsbilde. Å besøke utstillingen kjennes mer som å vandre gjennom en kunstnerisk historiebok om den høye modernismen. Her inne hersker god smak, ro og orden.

fargerike bilder, gjerne i store formater. Ofte ses prangende blomsterblader midt i bildene hennes, omgitt av bølgende fargefelter. Mange av dem viser i tillegg stoler og bord som antyder interiører, eller at bildene forestiller oppblåste stilleben der enkelte elementer har eksplodert utover bildet.

Gernilds formspråk passer fint med de mindre skulpturene til Mancoba. Formene hennes slekter på fabeldyr og afrikanske masker. Mange av figurene står oppreist, de vises på pidestaller av mørkt tre, noen inni glassmontre, og de fleste har ganske yppige positurer.

sommerutstillingen vises i egne rom, men én av Mancobas yppige figurer har funnet veien ut blant Gustav Vigelands store gipsmodeller av høyreiste mennesker og deres dramatiske kamp med småbarn, dyr og drageskikkelser. Det er spennende å studere kontrastene mellom disse to kunstnerne. Mancobas lille figur har en mystisk, innadvendt aura omkring seg som gjør at den klarer å stjele oppmerksomheten fra Vigelands mer høylytte skulpturer.

Mitt favorittrom i utstillingen er likevel den store salen i museets sørvestlige hjørne. Her er det mange meter under taket. Veggene er malt i dempet okerrød. Et stort, smalt vindu slipper inn et fint, hvitt lys og gir rommet en sakral stemning. Foran vinduet ses Mancobas lille steinskulptur «Fugl med unge» (1935), som viser en langstrakt nebbete fugl som er forbundet med et barn i en evig kontemplasjon. På den ene veggen henger ett av Gernilds store malerier, det viser en sort blomst plassert i en gul lenestol.

 helt venn med Gernilds malerier, er det fordi fargene mangler intensitet, at de er en tanke bleke. Derfor er det veldig godt å kikke opp mot takvinduet som kunstneren har dekket til med et enormt lerret, med vakre farger i oransje, gult og smaragdgrønn, som bukter seg likt akvarell over bildet. Maleriet varmes opp av sollyset, det gløder, fargene popper ut av lerretet og strømmer ned i rommet. Bildet ligner en abstrakt skapelsesberetning, og det er deilig å se en kunstner som klasker til og gir seg i kast med en megalomani som kan matche Vigelands.

«Feminist Aesthetics»

Varmet av sola

Det største enkeltbidraget til sommerens hovedsatsing i Astrup Fearnley Museet heter «Grønt rom». Det er tale om et i utgangspunktet vanlig visningsrom – som i anledning gruppeutstillingen «Space Making» er omdannet til et intenst grønt Hanne Borchgrevink-arbeid. Slik de to gjorde da Solveig Øvstebø, institusjonens direktør, stod bak Borchgrevinks festspillutstilling i Bergen Kunsthall i 2011, har duoen ført den norske veteranens karakteristiske malerier av hus ut i selve museumsarkitekturen.

 siden, av Borchgrevink som en konseptuelt orientert romkunstner like mye som en modernistisk maler, var med på å gi livsverket hennes endrede rammer og fornyet gjennomslag. I «Space Making», hvor denne betraktningsmåten videreføres, er da også Borchgrevink, ved siden av sin jevngamle argentinske kollega Vivian Suter, den best representerte kunstneren – og en av to nordmenn i et utpreget internasjonalt selskap. I museets øvrige saler henger 17 husmalerier som er blitt til over 33 år og illustrerer hvor konsekvent Borchgrevink har vært i arbeidet sitt med farge, flate og rom.

Samtidig gir variasjonen i koloritt, størrelse og – ikke minst – navn bildene ulikt preg. Nøkterne titler som «Løe» og «Uthus» peker på den landsens arkitekturen som ganske visst fyller disse lerretene. Straks kunstneren kaller motivene «Hus. Alene» eller «Enkelt hus. Svart», blir det derimot mer fristende å lese noe eksistensielt inn i dem, og «Hus ved havet» lokker i enda større grad med en historie. Atter andre bidrag har lyriske titler som «Dikt» og «Blå tone 2». Sistnevnte leder, sammen med «Grønt mot grått» og «Rosa bakgrunn», oppmerksomheten mot fargenes avgjørende rolle i Borchgrevinks kunstneriske univers. Vel så mye som om hus handler billedseriene hennes om dem og feltene og formene de danner.

 bygninger føyer seg inn i en rekke rom-tematiserende bilder som vitner om bakgrunnen til utstillingens to kuratorer. Øvstebø var i flere år direktør for Chicago-institusjonen The Renaissance Society. Fra metropolen over Atlanterhavet har hun inkludert den avdøde maleren Miyoko Ito, som befant seg i periferien av den figurative «Chicago Imagists»-gruppen og i den senere tid har vært gjenstand for en renessanse, og den aktive skulptøren Robert Burnier, som underviser ved kunstskolen til The Art Institute of Chicago.

Førstnevntes titler leder oppmerksomheten mot både steder og personer, men bildene forblir mystiske (landskaps)rom. Sistnevnte bidrar med en fascinerende serie vegghengte, «brettede» objekter av aluminium: Så myke og papiraktige ser de ut at materialvirkningen selv på nært hold forblir forbløffende.

 plassert i, antyder at museet betrakter de akrylfargede gjenstandene som malerier. Også de abstrakte bildene til Burniers enda yngre amerikanske kollega Julia Rommel er inkludert. Hennes ti verk vitner om 

tilblivelseshistorie, en komplisert prosess av maling, bretting (igjen) og stifting, men er først og fremst en fryd for øyet. Umiddelbart kan de se bortimot monokrome ut, men på disse flatene foregår det mer.

Owen Martin, Øvstebøs kanadiske medkurator, jobbet i flere år i Cape Town, og sørafrikanske Gerda Scheepers tilbyr med sin maleritittel «Mother Brother Gaza» (2024) en av utstillingens få referanser til verdenssituasjonen. Hun har da også satt den på et ruvende mørke av et bilde. Fra det afrikanske kontinentet, som fortsatt er dårlig representert i utstillinger her til lands, deltar dessuten Atta Kwami. Ghaneserens bidrag er en rekke nonfigurative akrylmalerier, men først og fremst en installasjon kalt «Money Can’t Buy It». Det kiosklignende huset, som med sitt provisoriske tak og sine fotografier inni «mimer» funksjonelle utsalg, bringer fargefeltene ut på institusjonens gulv og knytter dem til hverdagen og bygningene som kjennetegner den.

mønstringens andre nordmann, byr på atskillig mer fantasipregede konstruksjoner. I en begrenset fargeskala og et formspråk som veksler mellom utpreget figurasjon og noe mer geometrisk-abstrakt, maler han etter fotografier eller egenskapte modeller. Museet har koblet bildene hans med noen av skulpturene til Burnier – av den grunn at sistnevntes objekter ligner påfallende sterkt på noen av dem den norske kunstneren har malt.

Kontrasten mellom Vindenes’ arkitektoniske billedverden og verkene til den siste, langt eldre utvalgte er markant: Vivian Suter maler ekspressivt, fargesprakende og i all hovedsak uten gjenkjennelige motiver. Der nordmannens bilder er hengt kontrollert på rekke, «vokser» hennes uinnrammede lerreter over hverandre og oppover en av museets største vegger og danner en frodig, utpreget malerisk installasjon som nesten når institusjonens tak – dersom de da ikke henger på et stativ ute på gulvet.

Så fattig på tydelig ‘relevans’ er utstillingen at enkelte trolig vil bli overrasket

«Space Making»

Ut i rommet

Kan hysterisk gråt være ledd i en politisk analyse?

Lotte Konow Lunds retrospektiv «Det hun sa» på Kode Stenersen viser at noe slikt er mulig. Det er en utstilling som tydeliggjør hvordan kunstneren, pedagogen og samfunns­debattanten gjennom fire tiår har brukt sterke følelser som inngang til større samfunnsmessige problemstillinger.

 av sterke følelser blir spesielt tydelig når man her får se kunstnerskapet under ett. Sammen med kurator Ana María Bresciani har Lund valgt ut om lag hundre verk fra sin omfattende produksjon. Det gir anledning til å spore en klar utvikling: fra Lunds konfronterende videoer laget på 1990-tallet, som ofte er fulle av frustrasjon, sjokk og vold, til nyere tegninger og installasjoner som kopler seg på mer subtile og finstilte emosjonelle tilstander som omsorg, sårbarhet, tillit og medfølelse.

Selv med dette spennet i uttrykk og følelsesregistre er det påfallende hvordan verkene ofte kretser rundt samme tematiske kjerne: hvordan kjønnede maktforhold setter seg i kroppen og ofte innskrenker kvinners livsutfoldelse.

 (1998) roper Lund tittelordene mot et håndholdt kamera som sakte beveger seg vekk. Ubehaget i situasjonen gjør at det kjennes betimelig å tenke på hvordan konfronterende oppførsel ofte blir tolket ut fra kjønnsnormer. Ettersom verket er laget på et tidspunkt da feministisk institusjonskritikk var en sentral del av kunstsamtalen, kan det òg tolkes som en skarp kommentar til hvordan kjønnsnormer tvinger kvinner til å moderere sine krav om likestilling for å unngå å bli stemplet som hysteriske.

En annen tolkning er at Lund snur den tradisjonelle dynamikken hvor mannen forfølger og kvinnen avviser, og i stedet viser en kvinne som maser om kontakt på trakasserende vis. Karakteren hun fremfører, minner om kvinneskikkelsene hos 90-tallets feministiske forfattere som Kathy Acker og Chris Kraus – like ubehagelige, krevende og grenseoverskridende som mannlige antihelter har fått lov til å være.

 ånd spiller Lotte Konow Lund i «The total cycle of psychoanalysis in seven minutes» (1998) de terapeutiske stadiene frykt, skam, sinne, sorg og aksept med overdrevne, teatralske miner. Selv med sitt humoristiske tilsnitt kan dette verket lede tankene mot hvordan psykiatrisk behandling ofte har patologisert kvinners følelsesmessige respons på undertrykkelse fremfor å adressere undertrykkelsen i seg selv.

Et påfallende trekk ved Lunds tidligste videoer er at de gjør det vanskelig å skille tilgjorte fra autentiske følelser. Selv i «Babyface Assassin» (1998), hennes mest kjente verk, hvor hun hulker høylytt over tapet av en plastdings som avbilder Ole Gunnar Solskjær, kjenner man på medfølelse. Gråt over en fotballstjerne oppleves selvfølgelig komisk og absurd, men man klarer likevel ikke å la være å føle med, kanskje fordi verket blottlegger behovet for enkle fortellinger om helter og skurker i en komplisert verden.

Det som gjør Lunds videoer gripende, er at de lokker oss inn med overdrevne følelsesutbrudd som viser seg å være innganger til spørsmål om hvordan sosiale forhold, kultur og makt virker på enkeltmennesket.

Lund unngår å bikke over i sentimentalitet eller tilgjort engasjement

«Det hun sa»

Urokråkas triumf

I ettertid prøver jeg å finne ut hvor mange personer som faktisk er involvert i denne på alle måter frodige manifestasjonen, men det lar seg ikke gjøre, og det er heller ikke så viktig; jeg tenker en inspirert gjetting ender et sted pluss-minus 70–80 pers. Godt over middels flere enn ved en hvilken som helst internasjonal biennale. Men det kan tenkes at det er antall arbeider som forvirrer – det kan være 30–40 eller enda færre, gitt at de har jobbet hardt. Men uansett: mange. Kunstforeningens andre etasje er en eneste tettpakket visuell larm, kunstnerne – det gir ikke særlig mening å namedroppe noen heller, absolutt alt stikker ut – er under 20, og de er jo, hvordan man enn snur på det, faktisk den framtida man bruker som sammenfattende tittel.

 at det ungdommen driver med, så ofte vekker et genuint håp hos dinosaurer som undertegnede. Pessimismen vi voksne sliter med, framstår langt mørkere når den kommer til uttrykk hos tenåringer. Men deres genuine sinne brenner da også mye sterkere enn den utbrente oppgittheten som preger de fleste over … la oss si 30.

Det aller meste i denne flommen av inntrykk handler om dyr. Alle slags dyr. Sjelden virtuost gjengitt, men konsekvent med desperate undertoner. Den faktiske framtida, hvor postkapitalisme er de stokkene og steinene vi vil stå igjen med når milliardærene har sluttet å leke krig, framstår her som et 

 ikke fordi det adresseres på noen som helst måte, men fordi søkelyset i hovedsak er rettet mot den mer akutte og dessverre ikke helt usannsynlige tanken om en post-økologisk verden. Pumpet tom for ressurser for å opprettholde en simulert versjon av seg selv, og i forlengelsen post-menneskelig. En verden hvor de gjenværende hundre milliardærene spiser hverandres barn på en ellers død planet. Kanskje.

Det eneste vi vet helt sikkert, er at sola før eller siden vil implodere og slukne. Jeg bare nevner det. Vår tid er ikke bare en svært heldig omstendighet, den er også dyrebar.

 litt ned og bare snakke om dette reint faglig, vil entusiasmen min viske vekk alt svartsyn. Dette her er seriøst det beste jeg sett på veldig lenge, og noen burde sende det ut på museumsturné.

Ikke at noen gjør det, men det er min jobb å si det. Jeg elsker jobben min. Jeg bare skriver, det er noen annens ansvar faktisk å gjøre ting.

«Fremtiden»

Lyset i enden av samtida

Pressemeldingen begynner med et passe vanskelig spørsmål: «Hvordan føles det å leve som kvinne?». Vel, mitt korte svar: Hakke pipling. På A svarer jeg Vet ikke og på B sjanser jeg på Boerkrigen. Man må nesten være kvinne for å gi et fornuftig svar, men selv da blir det fort diffust – det kommer da an på hvilken kvinne du spør.

 ikke at spørsmålet interesserer meg, og så har gjort i tilstrekkelig lang tid til at jeg forsiktig har begynt å mistenke at det ikke er meningen at jeg skal vite alt mulig. Men ikke sjelden kan jeg fornemme en dyp universell resonans stilt ovenfor arbeider som dette, hvor kroppen som oftest befinner seg ute i marginene og er gjenstand for all mulig slags idealisering og hets.

Den er gammel, den er alt for svær, den er helt ødelagt, en kilde til unevnelig skam, eller så ukonvensjonell at folk bare står og måper når den kommer inn i rommet. Og noen ganger er den helt jævla ekstrem.

av Yuliya Antonova er en solid motgift mot den typen generisk, tabloid visvas hvor en uendelig strøm av influensere og modeller i alderen 30–40 forteller om komplekser de har overvunnet, men som nå er komfortable med å «vise alt», sier seg «fornøyd med rumpa», eller de «elsker puppene» sine. Avrundet med resirkulerte selvfølgeligheter fra en sexolog som konstaterer at man blir i bedre humør av å ha et godt selvbilde.

Dette her er noe annet, selv om det samtidig på så mange måter er nøyaktig det samme. Forskjellen er at her kommer selvbildet som en bitter pille og mørkt speil. Kroppen er en arena for en livslang kamp som ikke kan vinnes. Hvordan det føles å leve som kvinne er, slik jeg antydet, noe jeg naturlig nok aldri vil oppnå annet enn en i beste fall teoretisk forståelse for, men så pass har jeg jo skjønt, at det ikke er veldig enkelt. Og at det er en grunn til hvorfor spørsmålet jevnlig må stilles.

Det skjer sykt mye forandringer med kvinnekroppen i løpet av et liv. Å leve som mann er nesten demonstrativt udramatisk i forhold, og det føles som om jeg – som med så mye annet – har nevnt dette før: Som mann blir man født med en finger i nesa og den andre hånda beskyttende rundt ballene. Og så blir man større. 

. Det skjer mer med kroppen til det motsatte kjønn i løpet av noen uker.

er et videoessay satt sammen av intervjuer med kvinner som ikke har mer til felles enn at de bor i Göteborg. Alder og bakgrunn spriker omtrent like mye som kroppene deres, men det graviterer sakte mot en felles forståelse av kroppen som en markør for både tid og oppsamlet erfaring. Der er et før og etter overgangsalder og det å føde barn, og det kan over tid oppleves langt mer problematisk å vise magen enn puppene.

Og kroppen kan samtidig være selve manifestasjonen av ens ambisjoner: Denne relativt korte videoreisa gjennom løs hud og hengepupper kommer igjen og igjen tilbake til praksisen med kvinnelig bodybuilding, og en utøver som befinner seg hinsides både det å skamme seg over kroppen og det å være fornøyd med den. Kvinnelig bodybuilding, blir vi fortalt, er jevnlig blitt forsøkt regulert – underforstått mer eller mindre fjernet som sport på linje med mannlige utøvere. Konkurranser jekkes ned til å handle om 

, og man får fornemmelsen av en eksisterende subkultur.

i disse sekvensene det innledende spørsmålet blir insisterende og vanskelig å verge seg mot. Å leve som kvinne med den utslitte og litt for store kroppen, hvor bevisstheten om alle skavanker effektivt bremser alle tilløp til entusiasme, er tross alt det medfører av selvkritikk langt mer sosialt akseptert enn det å som kvinne målbevisst forme kroppen til å handle om mest mulig muskelmasse.

«Body Framed»

Bitter pille

Også landets rikeste vil følge med i tiden: Introduksjonen til «Gjennom årstidene», Henie Onstad Kunstsenters utstilling av kunst Christen Sveaas har handlet og samlet i stiftelsen som bærer millardærens navn, understreker at nylige innkjøp har bedret helhetens kjønnsbalanse, ført til økt mangfold og inkludert politisk kunst. Kulturlivets endrede geografi er merkbar også ute i rommene.

Forretningsmannen har samlet gjennom nærmere et halvt århundre, og hans utvikling fra å ha begynt med historisk kunst fra hjemlandet til å bevege seg ut i samtidskunsten internasjonalt er typisk. Sist jeg så mye av det han har kjøpt, var i 2020, da Sveaas’ Jevnaker-institusjon Kistefos viste et utvalg.

 årstidene» er kuratert av amerikaneren Lydia Yee. Med sitt almanakkpreg er den blitt mer poengtert enn «Come out!», som Kistefos-mønstringen het. På Høvikodden lanseres prosjektet som en del av senterets tradisjon for å vise andre private samlinger. Hvorfor en samler med sitt eget museum bare noen få mil unna skal stille ut det han har valgt ut, også her, forblir likevel uklart.

Årstidene organiserer altså den 80 verk sterke presentasjonen. Bidragenes tilknytning til dem er imidlertid oftere vag enn åpenbar. I Andreas Gurskys gigantiske dansefotografi «Mayday IV», for eksempel, later vårforbindelsen til å være tydeligst i tittelen. Anna Eva Bergmans abstrakte maleri «No 4 1960 – un bateau» har tilsynelatende fått plass i sommeravdelingen på grunn av båtmotivet.

 skiftende stemninger preger uansett veggene. Utvalget spenner over et tresifret antall år, og slektskap i motiv er avgjørende i monteringen. Malerier dominerer, men inkludert er også – foruten fotografi – tekstil, video og skulptur. Fordi så mange stjerner er med, fra Martin Kippenberger til Ed Ruscha, fra Robert Rauschenberg til Nan Goldin, tar jeg meg i å feste meg ved innslagene som er laget av mindre feirede navn eller bryter med den «korrekte» smaken.

Til førstnevnte kategori hører et figurativt New York-maleri signert Johan Knoff, en fargesprakende «pike med blomst» skapt av den undervurderte Lars Tiller og et abstrakt bilde malt av lyrikeren Stein Mehren, til sistnevnte malerier fra hånden til Kjell Nupen, nok en nordmann.

 er det mye givende å studere i disse salene – Sveaas er en toneangivende norsk samler og har stilt ut innkjøpene sine også i viktige institusjoner i andre land – men slike mer eksentriske innslag bidrar til et tiltrengt element av overraskelse mellom alle de ruvende signaturene.

De er dessuten med på å gi en samling som ellers kunne ha stått i fare for å lene seg vel tungt på en viss type internasjonal konsensus, et noe mer personlig preg.

«Gjennom årstidene. Christen Sveaas’ Kunststiftelse»

Private imellom

I det innflytelsesrike essayet «L’Animal que donc je suis» (Dyret som jeg derfor er) fra 1997 utfordrer Jacques Derrida den vestlige filosofiens tendens til å redusere alle ikke-menneskelige vesener til kategorien «dyr». Her hevder han blant annet at kunsten og litteraturen ofte gjør dyrene til symboler og underspiller deres egenrådighet. Slik unngår vi – menneskene – å anerkjenne at dyr antagelig opplever verden på et mylder av måter vi ikke fullt ut kan fatte.

problematikken aktualiseres på tankevekkende vis av Ingeborg Tysse, som gikk ut fra Kunstakademiet i Bergen i fjor, i utstillingen «Wild Watch» på Billedhoggerforeningen i Oslo. Innerst i utstillingen finnes et overdimensjonert, kuppelformet fuglebur hvor enkelte av spilene er vridd fra hverandre – spor etter et vellykket rømningsforsøk. Ved inngangen til samme rom står det et gitter av typen man forbinder med aviarier. Like ved er det flere tykke trestokker som balanser vertikalt på avkappede greiner, slik at de ligner på overdimensjonerte klør eller fuglebein. På toppen av disse er det festet vinger. I ett tilfelle stikker det også ut en klo fra én av knoppene.

Fuglene representeres her som noe mystisk og uhåndgripelig – omgjort til folkloristiske symboler på alt fra spådomstegn til frihetslengsel. Det mørke, eventyraktige uttrykket i utstillingen fremmaner sjamanen som leser fremtiden i fuglenes innvoller eller bruker nebb og klør i ritualer. Men gitteret og buret antyder samtidig at fuglene kan bryte ut av den symbolske innrammingen. Dette resonnerer med Derridas kritikk: at vi, øverst i artshierarkiet, systematisk unngår det autentiske møtet med dyrenes annerledeshet.

 mellom å vise fuglene som ladede symboler på menneskets premisser og som vesener med en fremmed eksistens som er lukket for oss. Denne dobbeltheten forsterkes gjennom verk som kontrasterer fugletrekk med menneskets klokketid. Høyt på veggen roterer et par vinger i heseblesende tempo rundt en klokke, som om to visere har gått amok. På en Iphone festet til en av skulpturene vises migrerende fugleflokker avbrutt av bilder av et stativ fullt av klokker.

Mennesket ser naturen gjennom egne kategorier – tid målt i timer, rom kartlagt i koordinater, distansert fra naturens rytmer. Fugler navigerer derimot via magnetfelt, svever på termiske luftstrømmer. Deres verden av signaler forblir fremmed for oss.

Tysses verk antyder at utfordringen ikke er å forstå fuglene, men å erkjenne at de eksisterer utenfor våre kategorier – og at denne annerledesheten har egenverdi. I møtet med det genuint fremmede ligger kanskje muligheten for å tenke annerledes om vår plass i verden.

«Wild Watch»

Buret brister

Over et hundreår senere er Pablo Picasso fortsatt sagnomsust for sine kunstneriske perioder – henholdsvis den blå og den rosa. Da legendens norske etterfølger Steinar Haga Kristensen (f. 1980) i sin tid annonserte sin «brune periode», var det umulig ikke å tenke på den ruvende spanjolen – og ikke å smile av den kombinasjonen av stormannsgalskap og humoristisk sans som betegnelsen antydet.

Kristensen markerte seg da også raskt som en av de mest markante – og egenartede – signaturene på landets kunstscene etter årtusenskiftet. Toneangivende priser har han for lengst mottatt, og Kristensens uforglemmelige stueinteriør-installasjon «Fortvilelser i leire» (2012) har siden åpningen spilt en viktig rolle i samlingsutstillingen til Nasjonalmuseet – som eier hele 45 Kristensen-verk.

 sansen for humor og den brune perioden er alle representert også i kunstnerens nye prosjekt i Kunstnernes Hus’ tradisjonsrike overlyssaler. Institusjonen omtaler det som en «dobbel sommerutstilling» og skriver fenomenet inn i en lengre Kristensen-tradisjon for å arbeide med «doble verk». Ifølge kunstneren er det nemlig tale om to mønstringer, en i hver sal: «PANSOSIALUTVIKLINGSSENTRAL» til venstre, «PARASOSIALTVEKKELSESAPPARAT» til høyre.

Kristensens kompliserte begreper både vitner om gleden hans ved å leke med språk (serietitlene «Figur overkommer abstraksjon» og «World Report (ekkokammmmmeraderi)» fortjener også å nevnes) og antyder kunst med et siktemål – noe som skal utvikle og vekke.

 sett nordmannens bredspektrede arbeid før, vil gjenkjenne en hel del i de klassiske rommene, rike på eldre innslag som de er: Kristensens karakteristiske mørke ugler, den såkalte syke profeten – en mystisk mannsskikkelse med glorie som har fulgt kunstneren gjennom mange år – og figurer som klemmer, for eksempel. Først og fremst vil gjester bli slått av at de to salene er nesten helt like: Kristensen har brukt de arkitektoniske mulighetene «Huset» har tilbudt ham, til å lage to parallelle utstillinger som i praksis er bortimot den samme.

Dette storslåtte grepet understreker at prosjektet hans – i realiteten er mønstringene for ett å regne – vel så mye som det tresifrede antallet enkeltverk det er satt sammen av, er for én omfangsrik installasjon å regne. I kombinasjon med utstillingsarkitekturen til den berømte duoen Gudolf Blakstad og Herman Munthe-Kaas – skapt i overgangstiden mellom nyklassisismen og funksjonalismen – utgjør Kristensens bidrag et på samme tid underholdende, forvirrende og utpreget selv- og historiebevisst tverrestetisk monument.

Gabrielsen har skrevet to tekster som introduserer prosjektet – én til hver utstilling. Han bemerker at «PANSOSIALUTVIKLINGSSENTRAL» like godt kunne ha hett «innviklingssentral», og lanserer mottoet «La famlingen begynne!» På treffende vis karakteriserer Gabrielsen Kristensens arbeid som et kunstsosiologisk teater, men den jevne publikummer vil neppe famle mindre etter å ha gitt seg i kast med abstraksjonsnivået hans.

I tråd med institusjonens påpekning av prosjektets «ideer rundt likhet og forskjell» blir jeg gående frem og tilbake mellom salene og lete etter ulikheter. Den som ser etter, vil oppdage dem, men de er små. Kristensens dobling er både vittig og med på å reise spørsmål om kunstens opphøyde status og såkalte originalitet.

 som de er, er begge salene delt i to. De brede dekorerte veggene midt i dem presenteres som «ikonostaser». Begrepet knytter Kristensens verk til så vel trosliv som ortodoks kirkearkitektur, og strukturenes motiver understreker kunstnerens interesse for dobling og repetisjon. Under åpningen ble romdelerne brukt som arena for fremføring av et korverk kunstneren selv har bidratt til. Poenget understreker den stadige vekslingen hans medier imellom – foruten skulpturer og malerier er for eksempel tekstiler og grafikk utstilt – men også Kristensens sans for det performative og anvendelsen av objektene han lager, som rekvisitter i og rammer for ytterligere forestillinger.

Han etterlater gjesten i en tilstand av fruktbar undring

«PANSOSIALUTVIKLINGSSENTRAL & PARASOSIALTVEKKELSESAPPARAT»

Dobbel fantasi

Selma Stormyren Larsen

Christopher Olssøn

Utstillinger, konserter, ungdomsklubb, kontorer og kafé: I går skrev Klassekampen at det yrer av liv i det gamle Munchmuseet på Tøyen.

Det er i kontrast til Nasjonalgalleriet, som har vært lukket nesten sammenhengende siden Nasjonalmuseet stengte dørene i 2019.

Men også på Gamle Munch, som det heter nå, er framtida uviss. Samarbeidet mellom Kulturetaten, Bydel Gamle Oslo og Oslobygg ble påbegynt som et pilotprosjekt i 2022 – og avsluttes i 2025.

– Vi har ut dette året. Det er det vi vet, sier hussjef Linn Meyer Kongshavn.

Hva som skjer med bygningen etter det, er opp til bystyret.

– Endelig vedtak kommer først i desember, sier Kongshavn.

– Ja. Vi ser at det har noe for seg. Pilotprosjektet har vist at huset kan fungere som et flerbrukshus for kunst, kultur og nabolagsaktiviteter.

Kort­siktighet er også ressurs­krevende.

Må kanskje stenge til jul

Én av utstillingene som gjorde størst inntrykk på meg i forrige tiår, var Tori Wrånes’ soloutstilling «Hot Pocket» på det nå nedlagte Museet for samtidskunst i Oslo i 2017. Her møtte man et dunkelt miljø fylt med skulpturelle trollskikkelser og fragmenterte kropper, alle kledd i sportstøy og ofte plassert i konstellasjoner hvor de enkeltvis og sammen strevde med å utføre atletiske manøvre. Det kjentes som om Wrånes hadde gitt form til datidens lille vindu av gryende sosial optimisme, ved å skape et bilde på et fellesskap der forskjeller ikke bare aksepteres, men blir en styrke. Utstillingen syntes å si at samhandling kan være et slit, men til syvende og sist er verdt innsatsen.

 grunnene til at forventningene mine – og andres – er høye når Wrånes, som neste år skal representere Norge på Veneziabiennalen, nå inntar Bergen Kunsthall som festspillutstiller. I «Moon Bag», som utstillingen i kunsthallen heter, utvikler Wrånes sitt fantasiunivers noen hakk videre, ikke minst som en utpreget scenografisk totalinstallasjon, enda mer fullpakket med visuelt oppslukende detaljer enn tidligere utstillinger.

Denne gangen, i en tid preget av kulturkrig og politisk polarisering, virker den magiske realismen til Wrånes å være stilt inn på å gjøre verdens kriser og den påfølgende følelsen av usikkerhet mer håndterlig. Dermed reiser utstillingen også spørsmål om kunstens rolle når virkeligheten blir vanskelig å forholde seg direkte til.

 samtlige av tre rom kledd i et gulv-til-vegg-teppe med et vakkert marmormønster. Teppet på gulvet og nedre del av veggen har en dyp blå farge, mens det opp mot taket er beige. Det oppleves som om vi er på havet, ikke minst fordi kanten mellom fargene ikke er rett, men kurver langs veggen, slik at den blå delen ligner store bølger. Høyt på veggen i inngangsrommet henger det dessuten to digre åreskaft, der bladene stikker ut i rommene ved siden av.

Flere skulpturer, fordelt utover de tre rommene, henger loddrett fra veggen og ser ut som frosset bølgesprut. Andre har vanndråpemønster laget av skimrende blåskjell. Havet og årene kan leses som et bilde på vår tids politiske drift – den destabiliserende følelsen av å være prisgitt krefter større enn oss selv, enten det handler om minoriteters truede rettigheter eller etterkrigstidens liberale orden som rakner. De myke teppene og de dekorative elementene skaper også et inntrykk av at utstillingen forsøker å skape en trygg ramme – stanse den politiske virkeligheten fra å sige direkte inn i rommet.

 skaper opplevelsen av vind og buldrende bølger som kaster seg gjennom rommet, over og under oss. Vinden øker iblant i intensitet og avtar igjen, før den erstattes av en stemme som synger på oppfunnet urspråk og etter hvert horn. På et tidspunkt synges det fra begge ender av salen, som om vi er i en diger hule eller i magen på en hval. Lyden er et subtilt grep i en utstilling som for det meste er monumental og prangende. Den gir en fornemmelse av store krefter, men også en kamp om å orientere seg, holde stø kurs.

En liten mus på sparkesykkel forflytter seg fra rom til rom på en sølvfarget skinne som løper gjennom musehull høyt på veggene. Den piper og hviner med manisk glede når den passerer. I et annet musehull, dette i gulvhøyde, kan man skimte to mus som danser. Ved musefesten avtar lyden av vinden, og man kan så vidt høre housemusikk. Slik jeg opplever det, insisterer musene på å være lekne og frie, på tross av at de er små og utsatte. Det oppleves som at Wrånes løfter fram betydningen av å verne om lekenhet og skape fristeder, uansett hvordan den overordnede situasjonen er.

 mye: Vi er på havet med den usikkerheten, ensomheten og sublime naturopplevelsen det kan innebære, samtidig som musene er som små opprørere, i ferd med å skape sine egne rom i kunsthallen. Utover dette kommer verkene som handler om familier, vennskap og relasjoner. En stor bronseskulptur av to menneskefigurer – som verkstittelen forteller at er mødre – sitter på gulvet vendt mot hverandre, med ansiktene hengende sammen gjennom det som ser ut som en blokkfløyte. På gulvet like ved er det en skulptur av en sprellende og trolsk baby med fire armer.

Her er vi nærmere deler av tematikken fra «Hot Pocket»: familiekonstellasjoner som bryter med normative forventninger. Med er også flere store gråfargede lerreter som viser omriss av borddekking med like bestikktyper, det vil si gaffel og gaffel, i stedet for kniv og gaffel, ved hjelp av hyssing. De fremstår som et åpenbart bilde på det å bryte med binære kjønnsnormer.

På et tidspunkt synges det fra begge ender av salen, som om vi er i magen på en hval

«Moon Bag»

Kunstner i drift

Der er noen få nålevende malere som er direkte gjenkjennelige og som selv de middels interesserte kan gjette riktig på i en kviss.

Håkon Gullvåg har tilsynelatende vært det fra fødselen av, eller i hvert fall siden 1980-tallet – selv om alle de svingene arbeidet hans, og for så vidt resten av verden, har tatt siden da, har medført at det han lager i dag, ikke likner veldig på det han laget den gang.

Det er mange måter å være gjenkjennelig på, må vite. Noen ting forandrer seg sakte, andre ikke i det hele tatt.

 har jeg jevnlig hørt kritiske stemmer si at Gullvåg gjenkjennes på at kunsten er altfor pen. Men selv om den kan være direkte forførende for øyet – den har bestandig vært pen nok til å vekke skepsis noen steder, og i verste fall faglig misunnelse – er det jo langt fra hele bildet.

Tross alt foregår det stadig et organisk forfall i bakgrunnen, og selv om det tilsynelatende manes fram utsnitt fra en eventyrverden i reint gull, er den åpenbart underkastet de samme naturlover og aldri langt unna fullstendig oppløsning.

I denne bildeverdenen er det mer eller mindre forventet å bli eksponert for en dekadanse som oppfører seg som et sultent dyr – forestill deg scener fra Narnia, illustrert av en Francis Bacon i skikkelig dårlig humør, sånn omtrent – og kan til tider være vanskelig å navigere riktig, all den stund man aner at noen komponenter kommer med machiavelliske undertoner og ikke nødvendigvis er der annet enn for å destabilisere alle tilløp til indre ro.

 kunstnerskap står jo ikke stille, og årets utstilling på Galleri Ismene heter tross alt, sånn passe tørt og saklig, «Nye arbeider». Den består av omtrent like deler svære malerier i olje og mindre arbeider i pastell og akvarell, pluss noen litografier. Det er i de mindre formatene det hintes aller mest til at det uansett dreier seg om den faktiske verden.

Det er gjennomgående mange dyr: et par hunder, men i hovedsak fugler, og noen ganger ser de ut til å ha blitt registrert midt i prosessen med å mutere til noe helt annet. Særlig i akvarellene oppstår en organisk korrespondanse mellom mediets iboende uvilje til å gi fra seg full kontroll, og det frodige kaoset som foreløpig utgjør planetens flora og fauna.

Nå, hvis mennesket ikke har kontroll over naturen, vil sivilisasjonen falle, det har saktens skjedd før. Men alternativet er at det verken er natur eller kultur her. Det spiller liksom ikke noen rolle om du har vært på riktig side av historien hvis det plutselig ikke er noen historie. Håkon Gullvågs nye arbeider har like mange lag av beskjeder som det har lag av maling, men det som for noen vil være rein eskapisme, vil for andre være en forsiktig kartlegging av mulige veier ut av samtidas faenskap.

«Nye arbeider»

Trekkfugler

Elise Winterthun

I hagen til Fredensborg slott utenfor København finnes en underlig severdighet: 70 skulpturer i sandstein av norske bønder, samer og færøyinger.

Skulpturparken Nordmandsdalen ble satt opp på initiativ av kong Frederik 5. på siste halvdel av 1700-tallet. Hvorfor ble parken laget, og hva forteller den oss om dansketida?

Det er emnet for en fersk utstilling på kunstmuseet Kode i Bergen, som åpner i dag.

– Nordmandsdalen har forbindelseslinjer til hvordan vi tenker om naturressurser i dag, sier professor i kunsthistorie Mathias Danbolt.

Han arbeider i København, og har kuratert utstillingen sammen med seniorforsker Tonje Haugland Sørensen og postdoktor Helene Engnes Birkeli i Bergen, i samarbeid med Kode.

Her til lands har 1700-tallet vært en understudert kunstepoke, forteller Danbolt.

Kunst

Berre ein Hund. Haugar 30 år

Røtter

Odesa

Taterlandet | Frokost i det grønne: burokunstnere i Taterland

Livsblod

Trondhjems Kunstforening

Reagerer på beskjedent budsjett til minnesmerke

Feminist Aesthetics

Space Making

Det hun sa

Fremtiden

Body Framed

Gjennom årstidene. Christen Sveaas’ Kunststiftelse

Wild Watch

PANSOSIALUTVIKLINGSSENTRAL & PARASOSIALTVEKKELSESAPPARAT

Må kanskje stenge til jul

Moon Bag

Nye arbeider

Kongens undersåtter

A K Dolven. amasone

Tre tiår i tegning

Native American Sweat Lodge

Sérénade Enchantée: Mélodie du Refuge

Kosmiske dimensjoner

Berre ein Hund. ­Haugar 30 år

Røtter

Odesa

Taterlandet | Frokost i det ­grønne: buro­kunstnere i Taterland

Livsblod

Trondhjems Kunstforening

Reagerer på beskjedent budsjett til minnesmerke

Feminist Aesthetics

Space Making

Det hun sa

Fremtiden

Body Framed

Gjennom årstidene. Christen Sveaas’ Kunststiftelse

Wild Watch

PANSOSIALUTVIKLINGSSENTRAL & PARASOSIALTVEKKELSESAPPARAT

Må kanskje stenge til jul

Moon Bag

Nye arbeider

Kongens undersåtter

A K Dolven. amasone

Tre tiår i tegning

Native American Sweat Lodge

Sérénade Enchantée: Mélodie du Refuge

Kosmiske dimensjoner

Berre ein Hund. Haugar 30 år

Taterlandet | Frokost i det grønne: burokunstnere i Taterland