Jon Hagene

#fff

Å komme sent til filmen er noe herk, uansett om man ikke rakk banen og entrer salen fem minutter for sent til å få med seg starten, eller fordi man ser filmen så lenge etter alle andre at man vet for mye om den til at overraskelsene skal kunne fungere.

Hvis filmen i tillegg er nominert til rekordmange Oscar-priser, og man må se den på en ordinær tv i stedet for på et stort kinolerret, forventer man naturlig nok å bli litt skuffet. 

 I tilfellet «Sinners» spilte slikt forsvinnende liten rolle. Sjelden er jeg blitt så positivt overrasket over en potensielt oppskrytt film – og aldri i mitt liv av en film med vampyrer.

at jeg i påvente av en passende anledning til å se «Sinners» klarte å unngå de fleste «plotspoilerne». Hvilket betyr at til tross for at jeg visste om filmens vampyr-elementer, og selv om jeg hadde vondt for å tro at en Ryan «Creed» Coogler-film kunne være verdt 

 – samtidig som jeg antok at jeg ville være enig med dem som mente at Coogler burde klart å fortelle historien sin uten å ty til overnaturligheter og fri fantasi – så fikk jeg (tross min blanke isse) bakoversveis av «Sinners».

Filmen har fra første stund en soliditet og en selvsikkerhet som både imponerer og inviterer en inn. Man simpelthen 

 at filmen er laget av folk som vet nøyaktig hva de vil si og hvordan de vil si det. Sterke farver, ualminnelig smidige kamerabevegelser, leken bruk av lys og skygge, overbevisende kostymer og øvrig tidskoloritt: Alt sitter som et skudd.

Dessuten er enhver rollefigur umiddelbart gjenkjennelig og forståelig, på den måten at vi øyeblikkelig skjønner hvem de er og hva de representerer – noe som gir oss den nødvendige trygghet for å bli med på den ville filmatiske reisen vi skal legge ut på.

Mississippi-deltaet i 1932, idet krigsveterantvillingene Smoke og Stack vender tilbake til småbyen de forlot flere år tidligere. Nå som de har spart seg opp (les: stjålet fra gangstere og spritsmuglere i Chicago) en god slump med penger, ønsker de å kjøpe seg et sted som bare er deres. De eneggede tvillingene (spilt av Michael B. Johnson) er afroamerikanere, og siden Ku Klux Klan, segregering og voldsom rasisme i aller høyeste grad fortsatt er kontrollerende krefter i sydstatene, er det å ha en egen klubb hvor man kan være trygg, sammen med egne minoritetsfeller, uhyre verdifullt.

Planen er å kjøpe en gammel låve og hanke inn nok arbeidskraft til å ha den klar for åpning (med kjøkken, bar, dansegulv og scene) før mørket faller på, noe som innebærer å kontakte gamle kjente, ekskjærester og potensielle businesspartnere – for så å overtale dem til å være med på opplegget. Selvsagt dukker overraskelser og problemer opp på de forskjelligste vis og i de rareste former.

Hvorledes dette (utenom vampyrene) historisk korrekte eventyret utspiller seg, sier jeg ikke. Dersom du ennå ikke har sett filmen, skal du få ha plottets midt- og sluttsats til gode. Men at «Sinners» er full av sterke scener og sexy sekvenser, innbakt i et nifst og nytenkende narrativ, gir jeg meg selv lov til å påpeke.

. Bruken av vampyrer som mulig metafor for de hvites appropriering av afroamerikaneres musikalske kultur (les: bluesen) er tydelig og vag på én gang, og åpner for alternative tolkninger. Filmens musikalske hopp mellom stilarter og epoker skurrer innimellom i mine ører; så også bluesens evne til å transcendere tid og påkalle ånder – samt at enkelte logiske brister forstyrrer. Og selv om jeg skrev i Tidens ånd at mange av Oscar-akademiets medlemmer har ventet så lenge på en stor, ektefølt og original «afroamerikansk film» at det er forståelig at de tar av litt, så 

 16 Oscar-nominasjoner i drøyeste laget.

«Sinners»

Blodig brorskap

Guri Kulås

Denne helga er det kinopremiere på Janicke Askevolds «Solomamma». Det er Askevolds andre spelefilm, og han kan tematisk seiast å vera ei vidareutvikling av debuten «Sammen alene» (2021), som handla om einsemd i parforhold. I «Solomamma» har hovudrolla Edith (Lisa Loven Kongsli) valt bort eller gjeve opp å finna fellesskap med ein partnar. Ønsket om å bli mor har vorte realisert med hjelp av sæddonasjon ved ein donorklinikk i Danmark. Stadig fleire norske kvinner har gjort som Edith etter at Bioteknologilova i 2020 vart endra, og single kvinner fekk rett til assistert befruktning. Omgrepet solomamma er opplagt meint positivt, eit ord som i kontrast til aleinemor tydeleg skal signalisera eit aktivt val.

gjort grundig research til filmen, kunne ved ein førpremiere denne veka gje innsyn i nye familiestrukturar, som var ukjende for meg. Solomødre har ikkje berre interesseorganisasjonar og private nettverk i sosiale media. Norske mødrer som har brukt same donor, søker også saman for at barna deira skal kunne veksa opp med eit søskenforhold. Ein slik sosialt interessant relasjon blir vi også presenterte for i «Solomamma». Diverre har kontakten mødrene imellom i første rekkje ein instrumentell funksjon i det litt rudimentære filmplottet. Det er via den andre mora Edith får greie på identiteten til donoren sin, ei avsløring som set i gang hennar grenseoverskridande handlingar i filmen.

 i ein fleirgenerasjonsheim med den gryande demente mora Dorte (Celine Engebrigtsen) og den fireårige sonen Sigurd, som dei (til no) har delt omsorgsansvaret for. Jobben blir først viktig når Edith kan bruka pressekortet som skalkeskjul til å oppsøka donoren Niels (Herbert Nordrum), som «tilfeldigvis» er nordmann og bur på Nesodden berre ei kort ferjereise unna Ediths arbeidsplass i Aftenposten.

introdusert som ei mildt aktivistisk solomamma, som vil normalisera familien ho har vald overfor omverda. Ho kjem støtt i debatt med venepar og kjøper inn pedagogiske bøker om donorbarn til Sigurds barnehage for at dei andre barna skal slutta å spørja om faren hans er død eller i fengsel.

Idylliske bildeskildringar av turar i naturen og leik i parkar, fortel at Edith og Sigurd har eit fint liv saman. Sigurd ser i alle fall ikkje ut til å sakna noko. Om den uutgrundelege Edith er tilfreds med sine val, er meir uklart. Kanskje er ho ikkje så sikker sjølv når det kjem til stykket? I alle fall er det vanskeleg å ha tillit til svara ho gjev på direkte spørsmål om kva ho tenkjer og vil, for mimikken og handlingane hennar seier noko anna. Teikna på at Edith spelar eit rollespel overfor omverda, gjer henne til ein smått urovekkjande karakter, men ein får ikkje inntrykk av at filmskapar Askevold, som står last og brast ved hovudrolla, har tenkt på henne som ein figur med ulmande destruktive drifter. I ettertid kjennest det som ein bortkasta sjanse – først og fremst filmatisk.

«Solomamma» nemleg under at manusforfattarane ikkje ser ut til å ha tatt utgangspunkt i eit menneskeleg drama, men i staden har freista å dramatisera eit samfunnsfenomen. Kanskje ville premissen ha fungert betre om Edith fullt ut var blitt gjort til ei psykologisk forstyrra og moralsk tvitydig Hitchcock-kvinne? Kimen til ein patologisk karakter er på plass.

Når Edith er åleine, er ho monomant opptatt av donoren. Ho ser på barnefoto av han, og gong på gong høyrer ho på lydopptaket av ein samtale donorklinikken har gjort med han (dette er visstnok tilgjengeleg informasjon om anonyme donorar ved nokre klinikkar). Ediths google-diagnostisering av alle Sigurds personlegdomsdrag (arveleg ADHD? arveleg OCD?), glir også over frå attkjenneleg foreldreuro til rein angst for kva ho kan ha fått inn i heimen via gena til donoren.

Når ho oppsøker Niels på falske premiss, blir Edith litt fanga av dynamikken i situasjonen, men hennar forfølging av og vedvarande falskspel overfor Niels er ein typisk besett kvinneleg thrillerskurk verdig. Hennar handlingar er også eit overgrep, som for Niels absolutt framstår som eit mareritt. Herbert Nordrum er god til å gje utfyllande nyansar til rolla, som vi berre blir kjent med gjennom Edith. «Solomamma» får sagt meir om dei tvitydige motiva for Niels’ «sjenerøse» donasjon enn Ediths val.

At konflikten mellom dei blir løyst minneleg, er vel noko av årsaka til at «Solomamma» fekk den økumeniske prisen ved filmfestivalen i Locarno i fjor. Fleire festivaljuryar har tolka filmen heilt annleis enn det denne meldinga gjer.

«Solomamma»

Donorangst

Benjamin Yazdan

Pamela Anderson i «The Last Showgirl» (2024), Nicolas Cage i Werner Herzogs «Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans» (2008) – før han ble den nåværende, selvbevisste inkarnasjonen av Nicolas Cage – eller Demi Moore i «The Substance» (2024). Hva har disse rolleprestasjonene til felles?

De er på hvert sitt vis representative eksempler på den ganske etablerte praksisen «latterliggjorte, litt eldre skuespillere trer inn i et selvrefleksivt, pseudo-kunstfilm-univers». Uansett hvor gode disse filmene faktisk måtte være, ligger det et trykkende, kvasi-teoretisk lag av blasert distanse og humring i skjegget over hver scene disse antatt avdankede kroppene opptrer i.

De er for all del med på leken – «The Substance» kan til og med sies å 

 om hva som skjer når det mediale nærværet til Demi Moore utsettes for Hollywoods påbud om unge, kvinnelige begjærsobjekter. Men det er umulig, som tilskuer, å befri seg fra det konstante spillet mellom ironi og inderlighet.

 umulig, i alle fall for en som er flasket opp på restene av nittitallsironi, å ta Dwayne «The Rock» Johnsons gestaltning av MMA-kjempen Mark Kerr på alvor. I Benny Safdies debutfilm «The Smashing Machine» er én tredel av spilletida viet til injeksjoner av smertestillende, én tredel til barbariet i ringen og den siste til høylytt, reality-tv-aktig krangling med kjæresten Dawn (Emily Blunt). Formspråket er relativt dempet, med håndholdt kamera og tilløp til sosialrealisme. I stor grad grenser bildene mot det livløse.

Men fra tid til annen skjer det noe med slappheten, og da kan den visuelle tilnærmingen sies å nærme seg noe nøytralt, ubestemmelig melankolsk – et faktisk originalt estetisk felt. Er dette Bush jr.-æraen filtrert gjennom John Hustons slentrende og triste boksefilm «Fat City» (1972), Roland Barthes’ klassiske disseksjon av fribrytingens magi i «Mytologier» (1957) og Web 2.0-generasjonens kyniske bevissthet omkring lavkultur? Nei, dessverre ikke. Men den lodder i alle fall 

 ble det som forventet erklært at Safdie-brødrene skulle gå hver sin vei som filmskapere, etter frenetiske nesten-mesterverk som «Good Time» (2017) og «Uncut Gems» (2019). Så ble det annonsert at Benny Safdie hadde rekruttert The Rock til sitt prosjekt, og at Josh Safdie skulle lage en storstilt bordtenniskrønike med Timothée Chalamet i «Marty Supreme».

Alle hjerter gledet seg. Men Chalamets ekstremt omfattende markedsføringskampanje har enkelt og greit overskygget lillebror Bennys (nesten like dyre) spillefilmdebut. Den har ikke gått ubemerket hen, men i kjølvannet av «Marty Supreme», som i tillegg viste seg å være en av de viktigste filmene om amerikansk narsissisme på 2020-tallet, er det ikke mange som har betalt for å se «The Smashing Machine». Filmen har floppet. Det er ikke helt ufortjent.

 Løs inn billett for å se maskulin masokisme i ringen, bli værende for å lytte til Nala Sinephros kosmisk-drømmende lydspor. Så kan man gå hjem for å høre på de fantastiske albumene hennes «Space 1.8» (2021) og «Endlessness» (2024), to av de beste bidragene til arven etter Alice Coltrane i nyere tid.

Filmen har floppet. Det er ikke helt ufortjent

«The Smashing Machine»

Inderlig ironisk

I 1997 debuterte indieregissør Harmony Korine med «Gummo». Scenen med den radmagre gutten som spiser middag i et badekar med halvkaldt, skittent vann, sitter fortsatt i. Nesten tredve år senere får Monica Strømdahls knallsterke dokumentar «Flophouse America» norsk kinopremiere. Hva får meg til å se filmene i sammenheng? Både kontraster og likheter: Selv om «Gummo» er et improvisert drama lagt til en «filleby» i Ohio – mens «Flophouse» er en dokumentar fra Storby-USA – oser begge av nederlag og desperasjon etter å komme seg ut av situasjonen man er fanget i.

er full av kids som er overlatt til seg selv, følger «Flophouse America» Mikal, som bor på et slitent hotellrom med foreldrene. Mens dramafilmen var full av påhitt og ville episoder, er dokumentaren et resultat av tre års «flue på veggen»-filming i det trange, møkkete og rotete rommet til Mikal, Tonya, Jason og katten Smokey. Her er intet kjøkken, så maten tilberedes på en kokeplate ved sengen. Oppvasken tas i badekaret.

er alkoholikere. Stekeos og sigarettrøyk fyller hjemmet og ingen ser sunne ut. Mikal er åpenbart intelligent, men sliter med å få gjort lekser (sofaen er både seng og arbeidsplass). Han vet at foreldrene er upålitelige og at han tidvis må være den voksne. Fremtidsutsiktene er mørke.

Heldigvis utsettes ikke Mikal for vold; «bare» fyllerør, uforutsigbarhet og en fengselslignende mangel på privatliv. Parallelt med stadige – og genuine – forsikringer om at de elsker ham, er det åpenbart for Mikal og for oss at Tonya og Jason kommer til kort som foreldre.

ble gjort fra Mikal var elleve til tretten, etter at Strømdahl hadde brukt lang tid på å bli kjent med familien. Trioen kunne hele veien be henne stoppe filmingen, men mye på grunn av tilliten de hadde til Monica, var de usedvanlig åpne. Muligens ønsket de også å vise verden hvordan de 

og trettifire millioner andre, nesten usynlige amerikanere

Først i fjor, da Mikal fylte atten og «godkjente» dokumentarutgaven av livet sitt, viste Strømdahl filmen offentlig. Den er dedisert til «alle Mikal-er der ute», og vi ønsker både dem og filmen lykke til.

«Flophouse America»

Trange tider

#000

I dag er det akkurat to år sidan Hind Rajab vart drepen. Den palestinske seksåringen er berre eitt av over 20.000 barn som har mista livet på Gaza sidan starten på det israelske hemnåtaket etter 7. oktober-terroren 2023. Dødstalet tilsvarar meir enn 35 norske grunnskoleklassar i månaden.

døydd av svolt, andre har frose i hel eller vorte brende levande etter rakettnedslag i teltleirar. Mange har vorte sprengde i filler eller knuste under bomba hus og heimar. Hind døydde i maskingeværeld frå israelske tanks medan familien hennar følgde ein evakueringsordre frå den same hæren, som kontrollerer krigsmaskinane. Då bilen med kroppane til Hind, hennar fire søskenbarn, tante og onkel vart funnen tolv dagar seinare, var restane av køyretøyet gjennomhola av 355 kuler.

Årsaka til at vi veit ein god del om hendingsforløpet, er at familien i bilen greidde å få kontakt med naudhjelpssentralen i Ramallah på Vestbreidda, og at opptak og utskrifter av samtalane vart publiserte i internasjonale media. I tre timar var Hind, som den siste overlevande i bilvraket, på telefon med personell frå Raude Halvmåne medan dei prøvde å koordinera ein bergingsaksjon inne på det avstengde Gaza. Det palestinske ambulansemannskapet som til slutt fekk «grønt lys» frå IDF til å henta ut jenta, fekk også dela hennar lagnad.

tilfeldige krigsoffer i denne krigen, like lite som hjelpemannskap. Dei er mål. Barna har ikkje døydd under «tragiske omstende», men som følgje av krigsbrotsverk. Det vart svært tydeleg i dokumentasjonen av Hind Rajabs historie og medverka til at akkurat hennar død vart ei forteljing om alle Gazas barn.

I sitt kinoaktuelle drama om forsøket på å berga Hinds liv lét Kaouther Ben Hania den enkle og plottorienterte handlinga ta vare på denne større historia om politisk kynisme og militær brutalitet. Filmskaparen namngjev ikkje ein einaste politisk eller militant aktør, og ho unngår adjektiv og slagord, som ville ha blokkert filmens sjansar til å nå det publikummet som har 

for å sjå han. Valet er ikkje berre politisk, men også kunstnarisk klokt. «Hind Rajab – Stemmen fra Gaza» har vorte ein anstendig og no Oscar-nominert film, som finn vegar rundt mange av dei etiske og estetiske hindera i forteljinga.

er at Kaouther Ben Hania har brukt dei autentiske lydopptaka av Hind Rajab og bygd opp heile filmhandlinga rundt det som skjer inne på naudsentralen i Ramallah medan dei held kontakten med småjenta. Skodespelarar gestaltar telefonvakta Omar (Motaz Malhees) og hans overordna Rana (Saja Kilani), som «kommuniserer» med opptaka av den verkelege Hind fram til dødsaugneblinken så og seia.

Den politiske og moralske krafta ligg i det autentiske materialet, men å bruka eit (døyande) barns desperate trygling om hjelp i ein kommersielt distribuert fiksjonsfilm er på ingen måte uproblematisk – uavhengig av både familiens godkjenning og føremålet med produksjonen. Ei utfordring viser seg i filmens dramaturgi, som ligg svært nær ein kjend, klaustrofobisk thrillersjanger der publikum må konstruera eit spaningsforløp ut frå telefonsamtalar med mangelfull informasjon. Vi blir pressa til å identifisera oss med den parten vi ser, som gjennom samtalen prøver å styra handlinga ute i verda frå eit kontrollsenter eller andre isolerte rom. Gustav Möllers «Den skyldige» (2018) og Kathryn Bigelows «A House of Dynamite» (2025) er døme på reint spekulativ og politisk relevant bruk av forteljargrepet.

, er det blant anna fordi Kaouther Ben Hania ganske tydeleg skil det autentiske materialet frå dei manusbaserte scenene. Blant dei friviljuge i Raude Halvmåne kjem det til ein heit konflikt mellom Omar, som vil handla raskt for å berga Hind, og kollegaen Mahdi (Amer Hlehel), som er pålagt å koordinera ambulansetenesta på Gaza med den israelske hæren via ei rad mellominstansar. Den tidvis fysiske krangelen er ein realistisk stressreaksjon, men alle rollene her kjenner vilkåra dei arbeider under. Samanstøyten mellom dei to mennene, scenene som ligg nærast sjangerklisjeane, er i første rekkje regissørens måte å informera publikum om korleis alle palestinske institusjonar er prisgjevne israelsk makt og maktdemonstrasjon.

Filmatisk er det viktigare og meir interessant at Ben Hania ved hjelp av innovative, hybride teknikkar, markerer telefonsamtalane med Hind som direkte rekonstruksjonar. I ein scene nyttar ho autentiske mobilvideoopptak for å stadfesta handlinga. Ein smarttelefonskjerm, halden opp mellom kamera og skodespelarane, viser dei verkelege hjelpearbeidarane gjennomføra samtalar vi ser rekonstruerte av skodespelarane i bakgrunnen.

«Hind Rajab – stemmen fra Gaza»

Drapet på eit folk fanga i ei barnerøyst

Den georgiske filmskaparen Alexandre Koberidze dyrkar det som på engelsk blir kalla 

. Omgrepet er deskriptivt, men blant filmkritikarar kan ein òg kan spora ei litt negativ halding bak ordvalet. Det er ikkje snakk om sakte film som i 

, jamvel om Koberidzes formeksperimenterande filmar også kan innehalda slike verkemiddel, men om saktegåande handlingar gjerne over lang speletid. Den drygt tre timar lange «Dry Leaf» innfrir til fulle karakteristikken.

og forsvinningsmysterium. Ein middelaldrande far, Irakli (spela av regissøren eigen far David Koberidze), køyrer rundt i Georgia på leiting etter den vaksne dottera si, Lisa. Ho er fotograf knytt til eit sportsmagasin i Tbilisi, men har ikkje levert ein utlova reportasje om fotballbanar i landets mange små landsbyar. I eit brev til foreldra skriv Lisa at ho kjem til å bli borte lenge, og at dei ikkje skal uroa seg – noko som sjølvsagt får eksakt motsett effekt. Faren veit ikkje anna råd enn å leita etter spor langs Lisas sist kjende reise. Med seg som guide har han dotteras journalistkollega Levan, som «når han set seg i bilen, innser at han ikkje hugsar så mykje som han trudde frå researschturen med Lisa». Levan er dessutan usynleg «slik mange menneske i denne filmen er», som ei allvitande forteljarrøyst informerer oss om. Det er eit tidleg varsel til publikum om at det finst meir her enn det vi ser i bilda.

sak for seg. Koberidze har tatt opp heile filmen – inkludert nattopptak – på sin gamle mobiltelefon, ein Sony Ericsson W595, med eit kamera som har svært låg digital bildeoppløysing (144p). Nokre vil finna det krevjande – og ikkje minst uvand – å sjå desse bilda blåste opp på kinolerret, men dei har også ein fascinerande «målarisk» kvalitet. Fargar og former flyt ut og minner om akvarellar ikkje minst i dei dominerande naturbilda. Og når vi til dømes ser ein bilvask innanfrå kupeen, skapar vatn og såpe abstrakte former på frontruta. Andre rørsler som dei til løpande barn og hestar, blir stakkato og gjev assosiasjonar til eksperiment med levande bilde frå filmens pionertid. Også musikken til (regissørens bror) Giorgi Koberidze liknar akkompagnement til stumfilm.

– gjennom ei lang, statisk kamerainnstilling – kva den lyse flekken i graset er heilt til «flekken» vender seg mot oss og avslører hovudet på ein Golden Retriver. Komikken til Koberidze er like tørr som filmtittelen. Hans kjærleik for alt levande er like frodig som fargane i naturen. Og jo meir vi ser, jo meir samansett blir filmen. Det er karakteristisk at (blant anna) dei naive observasjonane av dyr også inneheld visuelle referansar til slike verk som Michelangleo Antonionis «Blow Up» (1966). Også Koberidze stiller spørsmål ved truverda til mediet og menneskeleg konstruksjon av meining. Slik sett kunne filmen ha heitt det same som regissørens førre film: «Kva er det vis ser når vi ser på himmelen?».

Lydsporet, som til liks med musikken er laga av Giorgi, har også ein ganske suspekt «reallyd». Her gel gauken, og lamma brekar på hausten. Tid og medvitsplan (Irakli søv og drøymer ein del i bilen) glir over i kvarandre, som sanselege minne av landskap, kultur, folk og tradisjon. Det er dette Irakli oppdagar etter kvart som reisa skjer meir og meir på måfå. Han møter stadig, og bruker mykje tid saman med, nye menneske som er «veldig interessante, på ingen måte til hjelp for å finna Lisa». Iraklis strev er likevel ikkje forgjeves. Kanskje er det nok at han saknar og leitar etter den georgiske ungdommen, som i hopevis har forlate landet under eit aukande autokratisk styre.

absurd spøk at gjengrodde fotballbanar (meir løkker) er Iraklis orienteringspostar rundt om i fjellandet. Desse er restar av ein nasjonalt samanbindande, kulturell infrastruktur. Georgiarane er, som så mange andre, fotballgalne. Fotball er også eit tilbakevendande motiv i filmane til Koberidze. Irakli (sjølv lærar på idrettshøgskulen) startar si reise ved bronsestatuen av fotball-legenda Boris Paichadze framfor Dinamo Arena i Tbilisi. På gata ser vi eit tørt lønneblad, men det er som så mykje anna i denne filmen ein bildekode med tilhøyrande fleirtydig metaforikk. Tittelen «Dry Leaf» refererer også til den brasilianske dødball-termen 

, eit spark som elegant kan narra ein kvar keeper.

«Dry Leaf»

Fotballmetaforar

Den taiwanske Oscarkandidaten «Left-Handed Girl» har alt sjarmert festivalpublikum på fleire kontinent. Filmen er eit stemningsfullt portrettet av storbyen Taipei, og inn i den moderne bildeveven har regissør Shih-Ching Tsou fletta både eit truskuldig barndomseventyr og eit kvardagsnært familiedrama. Shih-Chings barneperspektiv og konfronterande feminisme gjev nye element til taiwansk film. Diverre samlast trådane i eit melodrama, som både er mindre originalt og mindre djupsindig enn premissane ber bod om.

«Left-Handed Girl» har òg ein snev at turistreklame, initiert av USA-baserte kunstnarar.

Shu-Fen (Janel Tsai) flyttar tilbake til Taipei med to døtrer etter fleire år på landet. Den nær vaksne og bitre I-Ann (Shih-Yuan Ma) kjenner byen frå deira tidlegare og sosialt meir respektable liv. Shu-Fen har – uforskyldt – påført heile familien ei skam vi gradvis får kjennskap til. Trass i at aleinemora har ressurssterke foreldre og søsken i byen, må ho klara omsorga for barna utan hjelp. Ho godtek dårlege arbeids- og leigevilkår for å sikra seg eit nudelgatekjøken på ein travel kveldsmarknad. Medan Shu-Fen er bunden til grytene, prøver I-Ann å gjera karriere som 

. Lettkledde kvinner kan tena godt som ekspeditørar i kioskar som sel dei populære nøttene, som gjev ein lett rus.

Taiwan eit samfunn der menn eig og arvar medan kvinner tener og ber gjeldsbyrdene deira. At kvinnene også gjer sitt til å halda oppe kjønshierarkiet, blir overtydeleg når vi blir kjende med Shu-Fens mor. Kvinnerollene, som dekker fleire generasjonar, er representantar for ei sakte frigjering frå undertrykkande tradisjonar. Vona ligg i den minste og mest livskraftige karakteren, Shu-Fens femårige yngstedotter I-Jing (barnestjerna Nina Ye). For henne er Taipei berre eit eventyr å utforska. Først når morfaren skremmer den venstrehendte småjenta med overtru om «djevelens hand», blir eventyret kopla til den sosiale realiteten på originale vis.

 er Shih-Ching Tsous første film frå Taiwan, men ho har ein 20-årig filmkarriere i USA gjennom sitt samarbeid med Sean Baker (fjorårets Oscar-vinnar med «Anora»), som òg har bidrege på denne filmen. Kollegaene deler interessa for subjektive skildringar av sosiale utanforskap og har saman utvikla filmspråket som er knytt til Bakers namn. At Baker er kjent for estetikken Shih-Ching Tsou har vore med å skapa, er ein underliggande ironi i «Left-Handed Girl».

«Left-Handed Girl»

Taipei for turistar

Heilt frå den originale og stilsterke debuten «Vinterbrødre» (2017) har Hlynur Pálmason vore blant dei mest særmerkte filmskaparane i Norden. Med sine sjølvskrivne manus er den islandske filmskaparen ein av få som tar mål av seg til å samtala med eit allment kinopublikum om så vel sosiale forhold som våre sams livs- og dødsdrifter 

som han talar til oss utan å nytta klisjeane i kommersiell filmforteljing.

Den medvitne utforskinga av eit mediespesifikt formspråk har opna opp for å utvida drøftinga av kjende og forterpa tema. Og i sitt nye familiedrama «The Love that Remains» (eller «Kjærleiken som er att», som filmen godt kunne heitt på norsk kino) set Pálmasons estetikk ein ny og empatisk standard for skildring av samlivsbrot. Det er òg ein film som oppsummerer regissørens kunstnariske utvikling så langt.

«Vanskapte Land» (2022) var ein uvanleg beisk studie av den danske utbyttinga av Island, men filmskaparen tematiserte det politiske gjennom ei ekspressiv, hovudsakleg visuell skildring av eitt individ. Det historiske dramaet om ein ung, dansk prest som går til grunne i ein natur han ikkje meistrar, blant eit folk han ikkje forstår, kan nesten berre jamførast med Werner Herzogs «Aguirre – Guds vrede» (1972) i si febrile skildring av kolonialisme, galskap og giftig maskulinitet.

Både «Vinterbrødre» og «Vanskapte land» viser tydeleg at Pálmason opphavleg er utdanna bildekunstnar, og at han har lukkast i å bruka forteljande film som ei utviding av bildekunsten. Han slår seg ikkje til tols med å laga «illustrerte lydbøker», slik mange filmskoleutdanna regissørar gjer, men utforskar stadig meiningspotensialet i bildekomposisjon, musikk og i fråvær av lyd. Det galdt jamvel i den mest ordinære filmen Pálmason har laga til no, thrilleren «En hvit, hvit dag» (2019), der sjalusi får ein politimann til å setja både eit lovstyrt samfunn og familiens eksistens på spel.

ser i «The Love that Remains», er den stille innsida av eit falleferdig hus der taket brått blir løfta av. Ein attkjenneleg kystnatur skimtast gjennom glaslause vindauge og lèt scenen introdusera både det universelle temaet og den spesifikke staden som formar dramaet: det handlar om ein heim som går i oppløysing på Island. Opningsscenen er symptomatisk for filmens konkrete og lettfattelege metaforar, som likevel er opne(!) for ulike tolkingar.

Utan nærare presentasjon av rollene observerer Pálmason kvardagane til eit separert par gjennom eitt år. Familieritual – middagar, fjellturar, sopp- og bærsanking – blir framleis haldne i hevd medan foreldra uunngåeleg glir lengre frå kvarandre. Pálmason unngår på eksemplarisk vis å repetera i dialogen det han alt har openberra for oss i bilda – eller lyden. Den oftast ordlause kommunikasjonen mellom Anna (Saga Garðarsdóttir) og Magnús (Sverrir Gudnason) fangar likevel ein fullt ut attkjenneleg pardynamikk, medan dei overhøyrde samtalane mellom deira tre barn (likeframt spela av regissørens eigne barn) tilfører både underfundige perspektiv på begge foreldra og barnas funderingar over eigne, framtidig kjærleiksliv.

ytre, dramatiske konfrontasjonar. Filmen er også så godt som berre tatt opp på godversdagar i nostalgisk, varmt sollys, som speglar meiningsinnhaldet i tittelen. Likevel kjennest forteljinga ikkje klamt sentimental. Til det er Pálmason alt for merksam på tragikomikken i livet. Han får maksimalt ut av parallellane mellom samlivsproblema og familiens hønsehus med ein aggressiv hane.

Familiefortelinga som heilskap blir ein organisk del av dei naturlege årstidssyklusane, noko som også høver godt til Pálmasons gransking av maskulinitet og femininitet utanfor hønsegarden.

interessant friksjon mellom dei er tradisjonelle yrkesrollene og identiteten til kunstnaren Anna og fiskaren Magnús. Mannskulturen på fisketrålaren blir ikkje særleg positivt skildra, medan Annas kunst blir dokumentert med interesse både som prosess og verk. Det er då også genuint interessante bildearbeide, og at dei bokstavleg tala er avtrykk av naturen, gjer dei til ein ikkje uvesentleg del av filmforteljinga.

Familiefortelinga følgjer årstids­syklusane

«The Love that Remains»

Nydeleg om samlivsbrot

Richard Rodgers og Lorenz Hart er en av tidenes mest anerkjente komponist- og tekstforfatterduoer. Sammen skrev de eviggrønne klassikere (eller 

, om du vil) som «My Funny Valentine», «My Romance», «The Lady is a Tramp», og – så klart – «Blue Moon».

I 24 år jobbet de kun med hverandre, gjennom 28 musikaler og rundt 500 sanger, men i 1943 sa Rodgers stopp. Det vil si: Han skrev musikalen «Oklahoma!» sammen med Oscar Hammerstein II, et profesjonelt partnerbytte Lorenz Hart tok svært tungt. At «Oklahoma!» umiddelbart var en kjempesuksess, hjalp naturlig nok ikke, og Harts alkoholproblemer eskalerte raskt. Syv måneder senere døde han.

 med «Blue Moon» gitt Ethan Hawke muligheten til å imponere som aldri før, noe som sier en del, idet Linklater gav Hawke den mannlige hovedrollen i den romantiske «Before»-trilogien («Before Sunrise», «Sunset» og «Midnight») så vel som i det Oscar-nominerte oppvekstdramaet «Boyhood», samt at de samarbeidet om enda fire filmer.

Hawke spiller den skjøre, sårede, alkoholiserte og diskré homoseksuelle Lorenz Hart, som etter å ha forlatt premieren på «Oklahoma!» tidlig, tar turen til Sardi’s – et (i dag) hundre år gammelt landemerke i New Yorks teaterdistrikt. Allerede i 1943, når «Blue Moon» utspiller seg, var Sardi’s etablert som stedet for premierefester og 

 – og Hart var, ikke overraskende, stamgjest i baren.

 dramatiske prolog hviler et skjær av tragisk endelikt over handlingen. I filmens første akt («Blue Moon» er teatralsk i formen) sitter Hart ved bardisken og venter. Han venter på at premierefestens deltagere skal ankomme restaurantavdelingen, han venter på sin unge venninne Elizabeth (hvis mor er en av «Oklahoma!»s produsenter), og han venter på å bevise for verden (og seg selv) at han kan håndtere ekspartnerens suksess.

Gjennom uvanlig velskrevet dialog – mellom Hart, bartenderen, barpianisten og den eneste andre bargjesten – gjøres vi kjent med både tid og sted. Aller best blir vi dog kjent med Harts usikkerhet, nervøsitet og desperasjon. Mellom linjene i historiene og anekdotene, selvskrytet og de inderlige innrømmelsene, ser vi hvor vondt han har og hvor patetisk hans oppmerksomhetssøken er. Samtidig skjønner vi at det er et direkte resultat av et sterkt behov for å fokusere på noe annet enn Rodgers vellykkede bytte av samarbeidspartner.

 (1,79) må gjøres omtrent like lav som Hart (1,51), balanserer både han og filmen det patetiske med det poetiske på elegant og intelligent vis. Filmen tar den tiden den trenger for å trekke oss inn i Harts kvaler og showbusinessens nådeløse natur. Struktur og virkemidler matcher på eminent vis subtiliteten, tilbakeholdenheten og elegansen i Harts sangtekster, og byr på så vel vittigheter, vovetheter og popkulturelle referanser som avvisninger og pinligheter – uten å gå for langt i noen retning.

«Blue Moon» er Lorenz Harts arv verdig.

«Blue Moon»

Mesterlig Hawke

Tsjekkisk animasjonsfilm har lenge holdt høy klasse, både når det gjelder tegnefilm og 

dukkefilm. Lesere av en viss alder vil huske tegnefilmene om «Muldvarpen», mens selv de yngste vil vite hvem «To gode naboer» er, da serien fortsatt er å se på NRK. I tillegg til disse lett tilgjengelige animasjonsseriene myntet på barn («Muldvarpen» sees på Youtube), finnes særere, skumlere, mer sofistikerte saker, som dukkefilmene (lange som korte) til Jan Svankmajer – inspirert så forskjellige fenomen som «Faust», «Alice i Eventyrland» og «Punch & Judy».

seg i form og tematikk et sted mellom disse ytterpunktene, om enn nærmere de gode naboene enn det å selge sin sjel. Ikke for det: Den lodder nokså dypt om man er gammel nok til å se under overflaten, der den utspiller seg i en virkelighet hvor ingen linjer er helt rette, hvor alt fra farver til bevegelser er litt «på halv tolv», og hvor særlig ansiktene skiller seg fra dem vi ser til hverdags.

Handlingen er derimot av slaget vi har sett så ofte at den veier opp for følelsen av fremmedhet. Ikke at «Leve stort» er en uspennende film. Snarere har filmskaperne klart å balansere det fremmede og det kjente, slik at fortellingen om «outsideren» som med hjelp fra venner og tro på egne kvaliteter finner sin plass i verden, likevel ikke oppleves som helt A4.

musikk- og matglad tenåring som bor sammen med moren sin i etasjen over dyreklinikken hennes. Han er husholdningens kokk, tekstforfatter i bandet han øver med og klassens vittig-per. Ben og bestevennen Erik er akkurat kommet til den fasen i livet hvor jenter er blitt attraktive, og hvor det å le av eller plage andre er en nokså gjengs måte å takle egen usikkerhet på. Når helsesøster forteller ham at han er så overvektig at han må over på en kalori- og fettfattig diett, blir Bens hverdag brått dyster. Og når han forelsker seg i klassevenninnen Klara – hvis brødre utgjør to tredjedeler av trioen som hver dag mobber Ben nådeløst – blir han både billedlig og bokstavelig talt matlei.

ikke akkurat opp nye plottstier. Men som indikert gjør estetikken historien til noe utenfor allfarvei. Ikke bare signaliserer «groteskeriet» at publikum ikke skal bry seg om folks utseende, men heller om deres ord og handlinger. Noe som matches godt ved at folkene i Bens liv viser seg å romme flere lag og andre kvaliteter enn vi først ledes til å tro.

vi likevel ikke utenom: Det at protagonistene er i puberteten, og at Bens drømmer og mareritt tilsier at dette er en film for ungdommer – mens dialog og sangtekster vanskelig kan fremstå som «ekte» eller gode for noen over ti år – opplevdes som forstyrrende. Heldigvis kunne husets åtteåring fortelle at han hang med på alt som skjedde, at filmen «snakket om mobbing og mat og å være seg selv på en fin måte». Og at den var «morsom, spennende, fin og spesiell». Så da, så.

Så lenge publikum består av barn, og ikke tenåringer, fungerer filmen fint.

Filmen lodder nokså dypt om man er gammel nok til å se under overflaten

«Leve stort»

Skakk film om kroppsskam

Det er laga mange filmar om dei verdspolitiske krisene under den kalde krigen, om mistru mellom blokkene, om svik og spionasje, om kultur som propaganda, om proxykrigar og atomtrugsmål. Tilsvarande få filmar er laga om nedrustingsdialogen, som kverna i kulissane av den verdspolitiske scenen, jamvel om diplomatiet resulterte i konkrete avtalar utover 1970-talet.

 har all vellukka avspenningshistorie verdi, men vi forstår òg alle kvifor temaet ikkje har resultert i tallause, andelause spaningsdrama. Politisk tautrekking mellom taletrengde delegatar i langdryge forhandlingar er så 

i sanntid at dokumentaristen Arthur Franck set ned hastigheita på forteljarrøysta for å illustrera utfordringa for ein filmskapar. Nettopp slike harselerande formgrep har vorte Francks metode for å riva jernteppet mellom «det viktige» og «det interessante» i filmproduksjon.

Med «Helsinkieffekten» har den finske regissøren laga ei inderleg personleg, eksemplarisk forenklande og fengjande komisk forteljing om kongressmastodonten framfor alle: Helsinkikonferansen i 1975. Etter tre års forhandlingar var statsleiarane frå USA og Sovjetunionen, Vest-Tyskland og Aust-Tyskland og 31 andre land, samla i det hardt pressa grenselandet Finland for å signera Helsinkierklæringa. Eit uforpliktande politisk dokument mange tvilte på ville få ein reell effekt, men som spora til ei rad dissidentrørsler i austblokka og peika fram mot rivinga av Berlinmuren i 1989.

å intervjua ekspertar og tidsvitne (som filmatisk er like trått som opptak frå talarstolen), gjer filmskaparen Henry Kissinger og Leonid Bresjnev til hovudpersonar gjennom narrativt redigerte arkivklipp. Franck levandegjer både dei døde mennene og dialogen mellom dei gjennom sitat frå deklassifiserte dokument og lekka referat frå telefonsamtalar og møte. Skrivne sitat som filmskaparen tillèt seg å KI-generera med utgangspunkt i røystene til dei geopolitiske tungvektarane. Det kan Franck gjera fordi han gjennomgåande kommenterer og forklarer sine eigne manipuleringar. Det fungerer godt, men tidvis blir fortida vel mykje av ein leikekasse for Franck. Badebuksefotoet av Bresjnev på filmplakaten er illustrerande.

Samstundes er «Helsinkieffekten» realpolitisk aktuell når han gjev glimt av ein open debatt om fredsbevarande strategiar, som er tabu i dag: debatten om balansegangen mellom små statars sjølvstyre og stormakters interesser.

ei lettbeint mediehistorie frå stordomstida til analoge tv-nyhende då fjernskrivar og fasttelefon var høgteknologiske journalistiske og politiske verktøy, og då NRKs Jahn Otto Johansen var ei legende utanfor landegrensene.

«Helsinki­effekten»

Gjer diplomati stort igjen!

Anten ein liker eller misliker Alex Garlands arbeide, må ein tilkjenna han ein interessant originalitet som manusforfattar jamvel når han – som her – uttrykker seg i tydelege sitat og gjenbrukte sjangerformular.

Originaliteten har opphav i nokre grunnleggjande idear, som særmerker Garlands kunstnarskap på tvers av hans eigne mangfaldige prosjekt og ulike samarbeid med andre. Framfor alt handlar det om eit vedvarande interesse for menneskenaturen og særleg av destruktive instinkt, som Garland oftast tyr til (motiv frå) skrekksjangeren for å skildra.

Garlands idear og manus likevel kan få i hendene på ulike regissørar, ser ein i Danny Boyles «28 Years Later» (2025) og Nia DaCostas oppfølgjar «28 Years Later: The Bone Temple». Handlinga i sistnemnde er eit direkte framhald av den første, men filmane har vorte svært ulike.

zombieapokalypsehistorier vil vita, er det nye «20 Years Later»-universet ei gjenoppliving (!) av Garlands og Boyles uhøgtidlege lågbudsjett-suksess «28 dager senere» (2002). Sidan då har zombiar erobra stadig større delar av populærkulturen, som tjenelege metaforar for alt frå virustrugsmål og framandfrykt til konsekvensar av vår pågåande økologiske sjølvutsletting.

Ja, og som «legitime» offer for kommersielt spekulativ lemlesting og drap, sjølvsagt.

I løpet av desse 20 åra har også dei ironisk leikande 90-talistane Garland og Boyle vorte eldre og deira allegoriske ambisjonar alvorsame på grensa til platte. «20 Years Later» var ei nedtyngd post-brexit, post-covid, isolasjonistisk, nasjonalistisk horrorhistorie frå ein klaustrofobisk 

-enklave, styrt av giftig maskulinitet (puh!). Ikkje rart øya til dei uinfiserte var i ferd med å søkke under vekta av metaforisk meining.

som bryt ut for å finna sin egen veg og bli vaksen i den farlege verda utanfor øya, er 12-åringen Spike (Alfie Williams). Innan «20 Years Later» slutta med ein 

, såg vi han bli kjend med den virusforskande vitskapsmannen, rennesansemennesket og minnepark-arkitekten Dr Kelson (Ralph Fiennes) før guten støytte på den uhyggelege Sir Lord Jimmy Crystal (Jack O’Connell) med opp ned-kross rundt halsen. Jimmy og hans satanistiske hooligans – eller «jimmies» (inspirert av serieovergriparen Jimmy Savile) ikledd blonde parykkar, treningsdressar og masker av fotballsko – er eit større trugsmål enn zombiane i «28 Years Later: The Bone Temple». Uhygga er problematisk fetisjert på fleire vis enn den som skapar ein tilsikta moralsk dissonans.

Filmen og Spikes historie stagnerer i nærstudiet av den sadistiske kulten, sett saman av det som kan minna vagt om traumatiserte barnesoldatar eller avstumpa IS-krigarar. Skrekkskildringa har likevel mindre til sams med framstillinga av dystopiske, sosiale fenomen i «The Walking Dead» og «The Last of Us» enn med Alex og hans 

 i Stanley Kubricks «A Clockwork Orange» (1971). Den visuelt dyktige skrekkfilmspesialisten Nia DaCosta hamnar også i noko av det same moralske uføret som Kubrick med å la ein nifst overtydande Jack O’Connell gjera Jimmy Crystal til ein karismatisk narsissist, forma av barndommens tv-kultur. Plottmessig er jimmiekulten anekdotisk i den historia om Spike, og på eit tidspunkt glir skildringa av grenseoverskridande flokkmentalitet og kultdyrking over i rein forråande vald. Skrekksjangeren på sitt verste.

filmen har ein heilt annan – jamvel direkte komisk – tone, som ikkje gjer filmen som heilskap mindre etisk vanskeleg sidan sjangerblandinga nivilerer valden til avstumpande underhalding.

«28 Years Later: The Bone ­Temple»

Kan slasher bli satire?

Alpha (Mélissa Boros) er ein pubertets-sensitiv trettenåring i trassig opprør mot ei overbeskyttande aleinemor (Golshifteh Farahani). Mora blir – til liks med alt i det ekspressivt skildra universet – sett gjennom tittelpersonens blikk. Men vi forstår at forelderen har grunn til å agera alarmistisk når dottera kjem frå fest med ei betent amatør-tatovering på armen. Mora er nemleg lege og har i tillegg til mykje, krevjande omsorgsansvar yrkeshendene fulle med ein dødeleg epidemi, som smittar via kroppsvæsker. Sjukdommen fører – bokstavleg tala – til ei smertefull forsteining, som dei infiserte ikkje kan skjula for hatefulle friske. Til moras sorg og fortviling er hennar narkomane bror Amin (Tahar Rahim) blant offera.

den første bokstaven i det greske alfabetet og ein mangetydig tittel på Julia Ducournaus nye, subjektive fusjon av skrekk og melodrama, elementa ho miksa på nyskapande og provokativt vis i «Titane» (2021).

«A» er blant anna den første bokstaven i Aids – 1980-talsepidemien, som her gjennomgår ein spektakulær metamorfose i 

-regissørens fortolking. «A» er også motivet tatovert på den unge hovudrolla. Tatoveringa er eit blødande stigma, som på same tid illustrerer Alphas utanforskap på skolen og familietrauma (skapt av onkelens misbruk og sjukdom) som har sett seg i kroppen på jenta. Dei to samanfiltra røynslene har forma Alphas identitet og gjort henne til ei av få som kjenner empati heller enn frykt for dei som er råka av epidemien. Ho (og regissøren) ser enno det vakre i dei pinte menneskekroppane forvandla til marmorstatuar.

patologiske assosiasjonar ein kan knyta til omgrepet – får stadig nye uttrykk og ny meining i Ducournaus filmar. Hennar framstilling av abnorme kroppar og lyster har vist seg eigna til å konfrontera tabu frå eteforstyrring til incest. Men det ekstreme uttrykksregisteret greier berre å skrapa støyande på overflata av ei forteljing som ligg mykje nærare allment kjente familiehistorier. Forteljinga er i tillegg overambisiøst framstilt som Alphas ukronologiske medvitsstraum av minne, angst og draumar. Det hjelper ikkje at dei estetiske ideane dels er spanande og spesialeffektane flotte når 

, inkludert eit stillas utanfor jenteromsvindauga, får ei pompøs, metaforisk tyding. Då skapar verkemidla hinder heller enn opningar for publikums innleving.

Ingen av Ducournaus kvinnelege hovudroller er feminint føyelege eller lette å identifisera seg med, men i både «Raw» og «Titane» hadde dei ein trollbindande, brutal energi. Alpha er eit skadd barn, ein observatør meir enn ein handlande karakter. Rolla kjenner seg som ein inntrengjar i det nære forholdet mellom mora og onkelen, men debutanten Mélissa Boros kjem òg til kort mot samspelet mellom Tahar Rahim og Golshifteh Farahani.

«Alpha»

Vrengde sjeler

Tulsa er Oklahomas nest største by og ligger på det som i gamle dager kunne blitt kalt «indianerland» – altså på et område som tidligere var bebodd av urinnvånere tilhørende folkegrupper som Creek, Cherokee og Osage. Som mange vil vite, kanskje via boken eller filmen «Killers of the Flower Moon», førte store oljefunn tidlig i forrige århundre til at så vel familier som hele folk ble tvangsflyttet, fralurt landområder og frarøvet store inntekter. Av 

 sleipinger, naturligvis. At det fortsatt er en viss spenning mellom folkegruppene, er ingen overdrivelse.

Hva dette har å gjøre med mysteriet som ligger til grunn for spenningen i drama-komiserien «The Lowdown» er ikke umiddelbart klart. Men siden seriens opphavsmann, Sterlin Harjo, er Oklahoma-født og av seminole-slekt, og siden hans forrige serie, Oklahoma-baserte «Reservation Dogs», handlet om ungdommer med «førstenasjons»-aner, kom det ikke som en overraskelse at en slik sammenheng ville dukke opp.

«The Lowdown» som en gammeldags krimserie: En mann skriver et viktig brev og gjemmer det i en bok – før han skyter seg i hodet med revolveren sin. Så får vi vite at avdøde er Dale Washberg (Tim Blake Nelson), broren til Donald Washberg (Kyle MacLachlan), som ligger an til å bli statens neste guvernør. Deretter dekkes saken i alle medier, noe som bringer oss til Lee Raybon.

Lee (Ethan Hawke) er en shabby, seminarsissistisk sjarmør av en gravejournalist, som også driver et slitent antikvariat litt «nedenfor 

» i Tulsa og bor i «leiligheten» i etasjen over. Han er singel, fortsatt forelsket i eksen han har en trettenårig datter med og konstant på etterskudd med barnebidrag, lønn til antikvariatets ene ansatte og så videre.

Han kaller seg ikke journalist, men «sannhetssøker» (

) og ser ut til å hverken ville eller evne å ta inn over seg at flere av artiklene han skriver, ikke bare avdekker ulovligheter og blottstiller skurker, men også får ringvirkninger som tidvis går ut over helt uskyldige mennesker. Andre ganger går de mest ut over ham selv.

 tror om sitt liv og virke, vet han innerst inne at han ikke er drevet av ren altruisme. Hans journalistiske ambisjoner springer også ut fra et selvhevdelsesbehov, sannsynligvis med hans tilkortkommenheter som far, venn og (ekte)mann som katalysator. Tross dette – og mye på grunn av hans avvæpnende sjarm og iherdighet – kan vi fortsatt se ham som en 

. Og godt er det, for i løpet av seriens åtte intrikate episoder, roter Lee det til så ofte og så ille at vi ellers ville mislikt ham.

 både Lee og serien to viktige venner: ekthet og humor. I tillegg til at serieskaper Harjo kjenner staten, miljøet og lokalhistorien godt, har han med seg et bredt spekter av folk både foran og bak kamera (e.g. Tulsa-fødte Jeanne Triplehorn, som imponerer i rollen som Dales enke) med tilsvarende bakgrunn. Noe som gir alt fra foto, lyssetting, bekledning og interiør, til væremåter, dialog, musikkvalg og sosiale koder en sterk grad av realisme. Så sterk at det tidvis føles som vi følger en sann (om enn vill) historie, befolket av genuine Tulsa-typer involvert i (også sosiologisk-historisk sett) realistiske intriger. Gjennom Lees jakt på sannheten bak Dales død tar serien opp i seg emner og tematikk som rasisme og kapitalisme, grådighet og uvørenhet, fragmenterte storsamfunn og fanatiske trossamfunn, sex og samhørighet – og hvorledes de alle henger sammen. Eller ikke.

Ved å injisere begivenhetene med presist kalibrert humor og komikk – som underbygger og illustrerer, men aldri trivialiserer – går fortellingens mange gode poeng både lettere og mer effektfullt inn enn om de var blitt blåst opp til overtydelige 

. Ved også å inkludere fiffige referanser til den Oklahoma-fødte krimkongen Jim Thompson, tilføres «The Lowdown» en potent ekstra-ingrediens i form av naive håp i møte med harde realiteter. En uimotståelig miks.

«The Lowdown»

Mysterium med sjarm og varme

Kjærastane Ailo (Per John P. Eira) og Inga (Sárá Gáren Ánne Nilut) ønskjer å gifta seg, og det kunne sikkert gått greitt om ikkje dei to rivaliserande mødrene deira fekk nyss i «barna» sine planar om ein enkel og rimeleg gjennomført allianse på tinghuset. Dei to unge er Kautokeinos Romeo og Juliet. Ingas mor Berit (Anni-Kristiina Juuso) er frå ei av bygdas rikaste og mest velsedde reindriftsfamiliar. Slekta til Ailos mor Garen (Sara Margrethe Oskal) er nærast for paria å rekna. No ser dei to kvinnene sjansen til å dupera kvarandre ein gong for alle med å arrangera tidenes samiske tradisjonsbryllaup på rekordtid. Ein fest som vanlegvis tar eit år å planlegga for to samarbeidande familiar, skal gjennomførast i løpet av ein månad og det berre av den viljesterke Garen og hennar tre motviljuge og skakkøyrde søsken.

Den halsbrekkande komprimerte prosessen som skildrast i «Heajastallan – Bryllupsfesten», blir også spegla i seriedramaturgien – og ikkje berre på ein god måte. Serieskapar Åse Kathrin Vuolab har late seg freista til å klemma inn så mange sosiale og psykologiske konfliktar som råd i dei halvtimeskorte episodane at det går på karakterteikninga laus. Det tar tid å få sympati for nokon av rollene når alvor og satire, ekte kjensler og sarkasmar lenge må konkurrera mot kvarandre heller enn å bli pusla saman til ein heilskap, som særmerkte bitar i ein mangfaldig mosaikk.

 eit godt og velkjent utgangspunkt. Bryllaup har til alle tider og i alle kulturar tent som ramme for drama/komedie. I bryllaupet eksisterer livslukka og -draumane alltid nær ei potensielt katastrofal og nedverdigande røynd. Tradisjon blir konfrontert av modernitet, familie med individ, foreldre med sine barn og deira ofte normbrytande kjærleik slik som i Ang Lees «Bryllupsnatten» (1993). Lees film går også inn i ein serie bryllaupsdrama som har fungert som populærkulturell introduksjon av ymse verdskulturar til eit angloamerikansk underhaldningsfilmpublikum. Mira Nairs «Monsoon Wedding» (2001) er eit godt døme. Joel Zwicks og Nia Vardalos’ «Mitt store fete greske bryllup» (2002) er parodien. Åse Kathrin Vuolabs «Heajastallan – Bryllupsfesten» har noko av den same funksjonen som dei nemnde filmane – både i og utanfor Noreg.

 serieskaparen gå glipp av sjansen til å konfrontera det samiske miljøet ho skildrar med ukultur som vondsinna sladder, sosial kontroll og forkrøplande skam … for ikkje å nemna rasisme, homofobi, kvinneforrakt og blind fyll. Den første alkoholdryppande delen av serien er ein nedgåande spiral av overskridande sexkultur, vald og overgrep. Alle problem som NRKs Emmy-nominerte, samiske ungdomsserie «Oro Jaska – Hold kjeft» (2024) nyleg har tatt opp med meir konsentrert fokus.

Det er mogleg å føra saman vilt ulike sjangerelement og mange handlingstrådar, men «Heajastallan – Bryllupsfesten» greier berre glimtvis å kombinera buskiskomedie og satire. Den sosiale kritikken fell på steingrunn når han blir presentert som stive replikkar lagt i munnen på roller vi alt for seint blir kjende med. Eit døme er når Garens søster Belle seier til broren Henry «så du trur ikkje at eg som minoritetskvinne i eit patriarkat forstår korleis det er å vera undertrykt homofil?» Musikken som Joachim Holbek har levert, og som dominerer lydbildet, hjelper ikkje. «Skranglebandmusikken» kunne fungert til mange av regissør Pål Jackmans produksjonar, men er her eit framandgjerande element, som skrik at dette er komedie også når det ikkje er morosamt eller blodig alvor.

«Heajastallan – Bryllupsfesten»

Buskisbryllaup

For en som vokste opp med Ivo Caprinos dukkefilmer, som så «Flåklypa Grand Prix» på kino ti ganger (!) og som hadde filmen på kassett, som et slags radioteater, har det alltid vært vanskelig å nærme seg nye Flåklypa-produkt. For det er nettopp det de har fremstått som; 

 – basert på de lett gjenkjennelige person- og miljøskildringene som ble erindret og diktet opp av en usedvanlig lur, lun og folkekjær historieforteller fra Alvdal.

Men etter at jeg for et par år siden lot meg overtale til å se «Månelyst i Flåklypa» på en herværende strømmekanal, sammen med min sønn, var det lett å se at så vel figurene som deres verden fortsatt har noe å tilby. Kombinasjonen av barnlig fortellerglede, folkelig og farverik miljøskildring – og nyere tids teknologi og innstilling til historiefortelling – gjør det mulig å levere barnevennlig (men ikke voksenekskluderende) underholdning av god kvalitet.

 føles rart å se en hel film med Solan og Ludvig uten et eneste hint av «Det er fali, det» eller «Dra meg nå baklengs inn i fuglekassa», skal det ikke stikkes under en stol at Qvisten Animasjon er flinke til å lage moro med sine computeranimerte liksomdukkefigurer. Nødvendigvis stikker den samlebåndslignende, software-genererte estetikken litt i hjertet til en Caprino-fan, men likevel (og selv uten et eneste barneskolebarn å konferere med) er det åpenbart at nesten alt av filmens slapstickhumor vil falle i smak hos målgruppen.

Det starter svært så livlig, da Solan – etter et formidabelt snefall – får det for seg at Reodor Felgens gamle gressklipper/snefreser vil fungere ekstra godt dersom den fylles med Felgens egenkomponerte og superpotente spesialbensin. Snart fyker både snemasser, istapper, dører, bøtter, mennesker og dyr veggimellom, til bygdas ordførers store irritasjon. Så stor er den, at Reodor, Solan og Ludvig får oppfinnelsesforbud på ubestemt tid.

 forbudet nesten umiddelbart, hvilket (med barnefilmlogikk) fører til at trioen – med støtte fra årets Ben Redic Fy Fasan-substitutt – drar til Paris for å delta i et rallyløp til pyramidene. Noe som skaper mye barnevennlig spenning og forviklingskomikk.

Dog vil jeg mene at referansene til eksempelvis «Ace Ventura: Pet Detective» og «Pompel og Pilt» ikke fungerer, hverken for liten eller stor – samt at dialogen (for ikke å snakke om de vilt varierende dialektene) holder langt lavere nivå enn resten. Pluss at plottet, som i hovedsak er det samme som i originalen fra 1975, ispedd et par knep og grep fra årets tyske fornøyelsesparkreklamefilm, «Grand Prix – Poten på pedalen», med andre ord ikke scorer så høyt på originalitetsskalaen.

 «Flåklypa: Fra Paris til pyramidene» er en barne- og familiefilm. En film som setter underholdning, spenning og «snertne» replikker som fungerer for 

 i høysetet, og som stort sett lykkes i sitt forsøk på å gi dem under tolv en storveies kino-opplevelse.

Skal småbarnsfamilien på kino i julen, er dette et artig alternativ.

Den software-­genererte estetikken stikker litt i hjertet til en Caprino-­fan

«Flåklypa: Fra Paris til pyramidene»

På to hjul i Egypt

Timothée Chalamet er noe for seg selv. Først var han veik og bleik, så tidvis brutal – før han omsider «fant seg selv». I fjor mottok han sin andre Oscar-nominasjon, for rollen som Bob Dylan i «A Complete Unknown». Etter innsatsen i «Marty Supreme» nomineres han trolig en tredje gang.

Hans portrett av bordtennisfanatikeren Marty Mauser (løselig basert på den virkelige Marty Reisman) er så imponerende at noe annet ville komme som et sjokk. Og siden filmen er så full av futt, fart og filmatiske finesser – samt kjente fjes og topp tidskoloritt i alle former (pluss en god, voksen Gwyneth Paltrow) – skal vi ikke se bort fra at både filmen og flere av dens øvrige bidragsytere også blir nominert.

1952, i New York, hvor Marty Mauser jobber som skoselger og svindler for å finansiere sin bordtennisdrøm. Marty er overbevist om at hans misjon i livet er å bli verdensmester, slik at alle hans umoralske og ulovlige handlinger rettferdiggjøres av at han må oppfylle sin skjebne. Marty snakker først og tenker etterpå, noe som ofte koster ham (samt venner og familie) dyrt. Men det tar ham også til Paris, Tokyo, Tanger og Brüssel – og til kongesuiten på The Ritz.

Innledningsvis, i forsøket på å gjøre seg uimotståelig og trekke oss inn i sin verden, er filmen litt anstrengt. Men idet første akt er unnagjort og vi har vennet oss til formen, faller heldigvis brikkene på plass:

til en hvirvelvind og et fyrverkeri av en film. Ikke bare er den uforutsigbar; den er også medrivende, eksalterende og livsbejaende – fortalt via intenst livlig foto og klipp og innhyllet i en vill blanding av 1950- og -80-tallshits – noe som til sammen gjør oss forvirret, stresset og nyforelsket i film som fortellerform.

Josh Safdie (regi, manus, klipp) leverer med «Marty Supreme» en unik jødisk-amerikansk antihelt og dennes «dannelsesreise», i en kino-opplevelse av de sjeldne. I en film som muligens er enda litt bedre andre gang man ser den. 

«Marty Supreme»

Spinnvilt

Brasiliansk film blomstrar. Kleber Mendonça Filho, Gabriel Mascaro og veteranen Walter Salles har i løpet av eit drygt år kome med kvar sin like særmerkte som gode film. Alle tre er manifestasjonar og feiringar av landets rike kultur. Det er eit kulturelt mangfald som har trassa og trumfa sosial og politisk undertrykking – i særleg grad under det lange militærdiktaturet mellom 1964 og 1985.

Kampen mellom kreativ, livsomfemnande fridom og einsrettande, livsfornektande diktatur er vove inn i sjølve filmstrukturen på Walter Salles’ 1970-talsminne «Fremdeles her» – årets beste julefilm på kino.

bygd på forfattar Marcelo Rubens Paivas sjølvbiografiske bestseljar «Ainda estou aqui» (2015) om oppveksten under diktaturet og den livsomveltande effekten av farens forsvinning. Den tidlegare folkevalde arbeidarpartipolitikaren Rubens Paiva (Selton Mello) vart like før jul i 1970 henta til avhøyr av væpna, sivilkledde militære for aldri å venda tilbake.

tru mot familiekrønika, men lausriv seg frå konvensjonane i biografisk film så som sterkt rettleiande dialog. Få ting kan undergrava realismen i framstillinga av verkegelege liv som at to familiemedlemmar fortel kvarandre kven dei er, kor dei kjem frå og kva dei driv med – berre for at filmskaparane skal få delt detaljinformasjonen med publikum. Salles har avstått frå slike forklarande scener og i staden brukt filmatiske verkemiddel som musikk, foto, lys og arkitektur for å la sjåaren 

 Paivafamiliens liv. Aller best fungerer dette i filmens første del.

Legendarisk, brasiliansk musikk frå epoken fyller lydsporet, og vi blir indirekte minte om at dei politiske tekstane til Caetano Veloso og Gilberto Gil dreiv begge komponistar i eksil under diktaturet. Salles har tatt opp filmen på 35mm for å gje forteljinga analog 70-talstekstur og i tillegg utstyrt skodespelarane med Super8-kamera. Desse opptaka tilfører filmen ei rad «heimevideo»-sekvensar og andre synsvinklar enn regissørens – noko som også på medrivande vis konkretiserer demokratimotiva i mediets eige språk. Ein liknande funksjon har huset, som er familiens inkluderande heim.

å la dei liberale Paivaene kroppsleggjera ein lukkeleg idealfamilie i opposisjon til diktaturets patriarkalske norm, er «Fremdeles her» eit ualminneleg sterkt, lågmælt kvinneportrett. Filmen opnar med Eunice (ei formidabel Fernanda Torres) Rubens ektefelle og intellektuelle partnar, mor til deira fem barn og familiens store organisator. Eunice styrer huset ved stranda i Rio de Janeiro der venene til både vaksne og barn spring inn og ut av opne dører. Vi ser henne ta sitt faste bad i Atlanterhavet.

Film

Sinners

Solomamma

The Smashing Machine

Flophouse America

Hind Rajab – stemmen fra Gaza

Dry Leaf

Left-Handed Girl

The Love that Remains

Blue Moon

Leve stort

Helsinkieffekten

28 Years Later: The Bone Temple

Alpha

The Lowdown

Heajastallan – Bryllupsfesten

Flåklypa: Fra Paris til pyramidene

Marty Supreme

Fremdeles her

Avatar: Fire and Ash

Nouvelle Vague

The Mastermind

100 år med The New Yorker

Down Cemetery Road

Togdrømmer